Студия Театрального Искусства во всю играет свою недавнюю громкую премьеру - спектакль по роману Габриэля Гарсиа Маркеса "Сто лет одиночества"
Свой дерзкий во многих отношениях проект СТИ презентовал ещё 15 декабря. Для спектакля подобной сложности месяц с небольшим – не возраст. И то, чем является на сегодняшний день «Один день в Макондо», больше напоминает один из поздних прогонов, когда актеры уже впитали сценарий мизансцен, но чувствуют себя в них не вполне уверенно. Какая-то забавная «зелень» пронизывает все действие: с оговорками в репликах, не до конца освоенной пластикой, неубедительно намеченными образами. Стоит заметить, что спектакль по Маркесу – продукт переноса на большую сцену студенческой работы женовачей новейшего поколения, и это многое определило в его строе. Незрелость исполнения – состояние, в конце концов, преодолимое. Но решит ли это прочие проблемы спектакля?
Когда б ни почти шесть часов только действия (плюс ещё почти три на все, что помимо), «Один день в Макондо» компактно укладывался бы в архив СТИ. Но 9 часов! Если театр или конкретный режиссер заявляют подобное нарушение традиционных зрелищных конвенций, значит что-то его (их) здесь серьезно волнует. Да ещё и «Сто лет одиночества». Когда вы в последний раз видели Маркеса на сцене? Когда ещё увидите?
Но вот вы приходите в зрительный зал и в роли патриарха Хосе Аркадио Буэндиа видите Льва Коткина, который показывает сыновьям лёд – нечто мерцающее, скрытое в люке под сценой. Данный люк отныне будет выполнять функцию «чудесного места»: оттуда появляются цыганские диковинки, там же «волшебным» образом герои исчезают из Макондо. Пространственной антитезой ему служит железная люлька под падугой, символизирующая небеса: там в конце концов оказываются все покойники Макондо. На просцениуме (женовачей всегда тянет к самому краю сцены) – две черные скамьи – они же и длинный семейный стол, и любовное ложе, и ораторская трибуна. По сценографической задумке обнаженное состояние сцены является конструктивистским станком представления, разыгрываемого в условном ключе.
Роман не иллюстрируется, а, скорее, комментируется языком театра как такового – с его способностью создавать образ на пустом месте. Изобретательный (ну, или вдохновенный) постановщик запускает стремительную череду эпизодов, с разным успехом балансирующих на грани клише условного театра и режиссерской зауми. Одна реприза перетекает в другую, образуя прихотливую вязь оживающей таким образом композиции романа. Здесь женовачи в своей стихии, проза – их конек. Их метод – театральная аллегория.
Тут и музыкальные номера с живым исполнением, вплетающие элементы мюзикла и брехтовских зонгов. Бессмертный гистрион Франсиско Человек выведен своеобразным бардом-резонером с гитарой, у которого по тому или иному случаю припасена песня-история. Так, в виде музыкально-пластического этюда сделана целая повесть «о простодушной Эрендире и её бессердечной бабушке». На музыку спектакль положен весьма основательно: архи-испанская Historia de un amor, звучащая печальной темой любви, знойные латиноамериканские мелодии, джаз, атмосферные звуки – все это как на котурнах поддерживает нужный градус настроения.
Музыка, пластика и вообще жест занимают в постановке столь важное место, что её можно описывать в категориях пластической драмы. Так спектакль разбавляет стремительную и запутанную эпику «Ста лет одиночества» лирическим началом. Метафоры экстатических соитий, душевных терзаний и пограничных состояний решаются через сложные дуэтные поддержки, переодевания, танцы и фокусы с неожиданными появлением-исчезновениями. Мюзик-холльная эксцентрика расставляет нам эмоциональные маркеры сопереживания. За отсутствием собственно драмы характеров (да и век её современном театре измерен) режиссер вослед Маркесу предлагает нам увидеть обитателей Макондо как некоего собирательного субъекта, существующего во времени и тексте. И театр тем самым смягчает некоторую жестокость автора-творца, оставляя пространство для сочувствия героям, хотя бы они и были лишь условные маски.
Пожалуй, точная формула спектакля – фотографический негатив. Роковая (в античном смысле) история Макондо здесь лишена признаков колумбийского антуража. Яркие цветовые пятна («Летающее одеяло» или платье Пилар Тернеры) несут скорее абстрактные смыслы. То, что у Маркеса столь навязчиво облечено в плоть (сочная, гиперболическая эротика или магические образы смерти), спектакль намеренно избегает показывать впрямую. Его содержательное зерно – в логике саморазвития, воплощении судьбы Макондо, магически неотделимой от самого текста. Жесткие абрисы мизансцен – сценические версии динамики сложнейшей композиции романа. В этом отношении характерна концовка первого действия («Одиночество любви»), когда под мерные фортепианные аккорды (колокол времени?) сцена за сценой актеры по шагам «отыгрывают» спектакль в обратной последовательности до самого начала, как на пленке.
«Один день в Макондо» – внутренняя логика «Ста лет одиночества», своеобразная формула его композиции. Театр попытался увидеть историю рода Буэндиа конструктивно, как сюжет, который рассказывает сам себя, одновременно наблюдая за тем, как это делается. По сути, нам со сцены читают альтернативную версию романа о романе. Оттого неслучайно, что визуальная и символическая сверхметафора спектакля – неумолимое воплощение древнего пророчества, расшифрованного Мелькиадесом по таинственным значкам, напоминающим подвешенное на веревку бельё. А кто эти вчерашние студенты-лицедеи в летних белых рубашках и комбинациях, как не значки-крючочки, разведенные по канве постановочного рисунка?
Но практические недостатки «Одного дня в Макондо» суть продолжение его же теоретических достоинств. Рожденный (по всей видимости) когда-то в тепличной непосредственности Учебной сцены, спектакль был переосмыслен в произведение большой формы для взрослых зрителей, заплативших за это деньги (некоторые счастливцы «взяли» ещё и стилизованный обед «в латиноамериканском стиле» – вот он традиционный буржуазный реверанс Женовача). Весьма вероятно, что значительный фактурный багаж перекочевал сюда без особых изменений. Однако в новых условиях, с иной ответственностью, из ярких находок юности выхолостилась первоначальная наивность и упоение своим актерством. Они стали постановочной сверхзадачей. Импровизация застыла в книжке помрежа, лихой этюд превратился в жесткую мизансцену, и живая непосредственность условного театра сделалась эстетической самоцелью. Люфта внутренней свободы, отведенной каждому, хватает лишь на то, чтоб не выпасть из однозначности эпизода и образа-маски. Так, Хосе Аркадио Буэндиа Льва Коткина – лишь чудак, Пилар Тернера Татьяны Галицкой – лишь проститутка, ансамбль прекрасных девушек (Катерина Васильева, Дарья Муреева, Елизавета Кондакова, Екатерина Копылова и Варвара Насонова), изображающий массу женских ролей – в основном лишь соблазнительные тела, обобщенно-игровыми чертами расцвечивающие реплики. И при всей своей любви к нарративу женовачи как-то невнятно переходят от «сторителлинга» к «полу-характеру».
Разложенный на знаки, позы и сцены поэтический мир Макондо кажется (нет, не пародией) необязательной версией самого себя или, как минимум, обманывает ожидание тех, кто когда-то с удовольствием прочитал «Сто лет одиночества». Решив уйти от прямых иллюстраций, спектакль в то же время забуксовал на полпути к обретению автономного (конгениального) языка. Подобными средствами мог быть решен (и решается, с поправками на частности этюдов) любой другой роман. Вся эта щедрая на приемы фантазия как-то сразу беднеет, когда пытаешься сложить из отдельных частей единое целое и увидеть в ней Маркеса.
Конечно, в любом зале достаточно зрителей, благодарно поглощающих эстрадный юмор (особенно с забросом в сегодняшний день: так, на ура идет монолог Дона Аполинара Маскоте о плохих либералах и хороших консерваторах), безыскусную пикантность (да, запрещено для детей) и гимнастическую ловкость женовачей: всегда приятно смотреть на молодых и прекрасных, находящихся в полном сознании своей творческой энергии. Но тут эти пресловутые девять часов! Именно они остаются в сухом остатке зрительского впечатления.
Импульсом к постановке Маркеса мог служить как сам драйв от переосмысления театром столь сложной прозы, так и осознание своей актерской юности. Чего же в действительности хотели Перегудов, Боровский, Исмагилов, (Женовач?) и компания? Проиллюстрировать роман, открыв в нём новые смыслы или пытаясь доказать, что он в принципе иллюстрируется? Показать какие-то новые грани актерского мастерства или дать выплеск молодой актерской энергии? Есть подозрение, что утвердительным был бы ответ на каждый из этих вопросов. Это-то как раз и симптоматично.
Ну, есть теперь и такой спектакль в Студии Театрального Искусства.
