Медицина с человеческим лицом

Борис Хлебников, который, начиная с «Коктебеля», скромно, но уверенно творит историю российского кинематографа, в новом фильме остался верен себе. Со зрителем он на короткой ноге. Не играет с ним в загадки-символы, а предлагает взглянуть на жизнь простым взглядом и выйти с ощущением, что «не все напрасно в этом мире, хотя и грош ему цена». Спокойная интонация «Аритмии» благодарно отзывается в душе современника. Это тот вариант артхауса для народа, который когда-то открыли пионеры итальянского неореализма, убедив мир в том, что самая плоть обычной жизни насыщена всеми оттенками высокой драматургии. Ей не нужно ничего приписывать, искать вдохновения в художественной литературе и библейских сюжетах.

Врач скорой помощи Саша и медсестра Катя (Александр Яценко и Ирина Горбачева) ни с того ни с сего решают развестись, но обреченные жить в съемной «однушке», они в конце концов понимают, что не могут друг без друга. Параллельным вторым сюжетом бежит череда рабочих будней, где в основе истории – конфликт бездушных чиновников и честных врачей. Динамика развития намечена лишь в мелодраме. В ней герои через безуспешные попытки отвыкнуть друг от друга в итоге приходят к чистоте глубокого взаимного чувства. Перспектива одиночества среди привычных бестолковых дней пугает их больше мелких неурядиц. Выходит так, что, отдаляясь друг от друга, они расширяют пропасть, в которой зияет пустота новой непривычной жизни.

Медицинскую линию же мы от начала до конца смотрим как героический дивертисмент. Из эпизода в эпизод тандем врача скорой помощи (Александр Яценко) и фельдшера (Николай Шрайбер) спасает жизни, честно выполняя свой долг, несмотря на требования медицинской реформы, в которой главное «чтоб пациент не умер под тобой». Борясь с тьмой египетской людского недоверия к медицине, маленькие герои в одиночку несут на себе бремя оправдания профессии, ничего не требуя взамен.

На основании предыдущего абзаца можно подумать, что речь идет о фильме советской новой волны, когда темы борьбы за качество и сопротивления директивам были великим откровением. Сегодня «врачебная» линия воспринимается не вполне заслуженной апологией современной медицины, как будто нам пытаются объяснить, что врачи не виноваты, и что жаловаться на халатность белых халатов нужно с оговорками. Даже игра актеров, приглушающих эмоциональные акценты, не способна скрыть резонерства конфликтных сцен, таких как, например, с директором-номенклатурщиком (который при этом сменяет «хорошего» директора). Они врезаются в лирическую мелодию фильма раскатами пионерского горна.

Содержательная пустота мелодрамы должна была, согласно задумке, компенсироваться её фактурной разработкой. Актеры играют с полным погружением в свое до-актерское, человеческое начало. И все равно проколы есть и здесь, самый очевидный из которых – главный герой.

Главный герой Саша (Яценко) любит выпить, не всегда внимателен и культурен, иногда груб. Это весь багаж, с которым он предстанем на страшном суде. Потому что в главном – во внимании к страждущему – он свят. Довершая свою агиографию, он терпит побои директора, перед которым вступился за мать умирающего ребенка. Яценко изо всех сил старается спрятать сценарную концепцию своего персонажа в рассеяности, стыдливости, и хмельной сосредоточенности. Убедительность здесь того сорта, когда в актере уважаешь больше осмысленность стремления и рабочий пот, нежели сам образ, который при всей последовательности, сделан с явными перегибами.

Фильм подкупает тем, с какой пристрастностью бытописания режиссер погружает зрителя в мир, который тот секунду назад оставил за дверью кинозала. Фактура родного быта, увиденная сквозь объектив, заставляет смотреться в себя как в честное зерцало.

Российская действительность – материал самоиграющий: только поставь штатив посередь улицы и уже начинай рыдать и плеваться. Избегая этого, отечественное кино часто спасается в комфортных, охранительных небылицах. От обеих крайностей «Аритмия» в целом удержалась. Она отмечена некоторым чувством меры, пронизывающим каждую сцену. Любовь показана без опереточной страсти, врачебные будни без пульсирующих сердец в руках, пьянство без горячечного распутства, бедность без опущенности, несправедливость власти без всем известных портретов и развевающихся триколоров. Авторы старались не выходить за грань трезвого повествования, и показывая жизнь, какой она представляется героям, не выдавать своего к ней отношения.

Станиславский, когда репетировал «На дне», придумал как-то посетить настоящие ночлежки, чтобы труппа впитала в себя дыхание «дна жизни». Аналогия чисто методологическая: готовясь к фильму, его создатели внимательно присматривались к больничной рутине, и результаты своих наблюдений честно перенесли на экран. Будничная невозмутимость «ряженых» медиков, с какой они орудуют шприцами и скальпелями, родительски успокаивают пациентов с инфарктами, прикрикивают на посторонних, заполняют больничные листы и параллельно стреляют друг у друга сигареты – воплощена так, что сложно придраться. Таких врачей мы встречаем, как старых знакомых, и создатели верно поймали главную общую черту узнавания любой профессии – безусловность привычки.

Фильм построен на контрасте рабочих и нерабочих сцен, которые взаимно дополняют друг друга. Снимая халаты и форму, врачи превращаются в обычных живых людей, столь же мало понимающих в жизни, сколь уверенных в том, как её надо спасать. И за этой метаморфозой, обнажающей очевидность, наблюдать интересно. Есть в этом что-то от подглядывания или от экскурсии за кулисы.

Для бытовых сцен в гуще каждодневности были найдены мельчайшие, характерные штрихи, расцвечивающие действие массой психологических нюансов. Больше того, они, по сути, заменяют собой действие. За отсутствием динамического сюжета и развернутых диалогов, поступки и характеры раскрываются не иначе, как в застегивании курток, натягивании пижам, чистки зубов, сонного вставания из постели, не картинного закуривания, опрокидывания рюмок, манеры так как бы в проброс говорить «забей, Кать» и т.д. Иными словами, во всех тех признаках подспудной жизни, которые будучи верно поданными, концентрируют ежесекундный драматизм её поступательного ритма.

И мы ловим себя на том впечатлении, какое должны были испытывать зрители раннего МХТ, поражавшиеся отсутствию театральной сыгранности. Хлебников настолько доверяет жизни, что эстетическое и моральное оправдание ей ищет внутри неё самой. Мы в свою очередь, под давлением иллюзии, оказываемся в замешательстве: что необходимо оценивать – саму действительность или её столь удачный слепок?

Но как бы не хотелось, клюнув на наживку и видеть фильм как полет свободного нарратива, где смыслы и выводы рождаются «как бы» случайно, чувство эстетической правды все же перевешивает магию кино.

Условный реализм «Аритмии» все же не достигает той непосредственности, когда перестает распознаваться как прием. Нулевой градус художественности выдает искусственность почерка, синтезированного с вполне конкретной целью. Отчего на такую знакомую, въевшуюся в кожу реальность смотришь с чувством какого-то отстраненного воспоминания? Оттого, что плоть жизни, «как она есть», оказывается россыпью удачных аттракционов, воссоздающих её как мозаику. «Аритмия» не социальное кино, – хотят нам внушить, она про акмеизм среднестатистического бытия. В самом деле, сконструированная жизнь здесь выступает не как повод для размышления, а как самоценный объект созерцания. Искусственность выдает себя тем, что в большинстве сцен предлагает оценивать себя исключительно с точки зрения правдоподобия. Может и хотелось бы побыть с героями на одной волне, но ты вынужден взирать на них с этнографическим любопытством.

Художественный эскапизм «Аритмии» сохранил её от окаменелостей «авторского кино», вроде долгих медитативных планов, многозначительных пауз и изощренного монтажа. Дышится здесь вполне легко, следишь себе за незатейливым сюжетом и сравниваешь, насколько все это про тебя. Однако швы и белые нитки этого вдохновенного ремесла видны невооруженным глазом. Может быть, их не всегда хочется замечать, уж слишком стосковалась душа по иллюзии правды.

Эмоционально-драматургическую наполненность фильма делает не сам сюжет, а его подача, находящиеся относительно друг друга в обратной зависимости: чем проще рассказ – тем больше простора для вариаций с положениями. На стыке простоты сюжета и непосредственности узнавания «маленькой» жизни должна рождаться особая трогательность – как магистральный стержень картины. Все остальные проявления психологизма, по сути, кратны этому чувству, эксплуатирующему здесь свою многоликость.

На поверхности «Аритмия» – жизнеутверждающее кино, но это её концептуальная маска. Сам факт хеппи-энда – вторичен, суть в том, как он трактуется. Воссоединение тут показано скорее как торжество привычности, что и обыгрывает смысл названия. Неожиданное, ничем не подсказанное затмение под заголовком «нам надо развестись», вдруг настигающее героев, – сродни сердечному спазму, который от личного выбора никак не зависит. Найденная панацея в виде жарких объятий примирения и всепрощения в то же время не гарантирует, что подобное снова не повторится спустя какое-то время. Жизнь – как вечное прислушивание к сердцебиению.

В некотором роде, это фильм о незримых откровениях заурядности. И сам киноязык отчасти впитал в себя её флюиды. Единственно, о чем можно пожалеть, так это о том, что особая поэзия, очевидно, грезившаяся Борису Хлебникову как оправдание, остается скорее желаемым, нежели действительным признаком картины. Под знаком правды жизни в оболочке трогательной простоты зрителю предлагается проглотить и вечные истины, и газетную злободневность. Неожиданно возникает довольно обидный и лишний смысл: «каждому свое», мол, «знай свое место», «продолжай пахать» и пр. А хотелось показать скромное величие честного малого… И прерывистый, но неустанный ритм движения скорой помощи сквозь пробку, и любви сквозь временные перипетии…

 


Другие материалы

-
-