"Непостижимый". О фильме "Бергман"

Документальная лента о гении шведского и мирового кино стартовала в отечественном прокате. 
 

Текущий год отмечает очередное великое событие – вековой юбилей Ингмара Бергмана. Ровно сто лет назад родился один из тех художников большого экрана, из чьих имен составлена классическая галерея кино. В параллельной реальности киноманов подобные даты сродни агиографическим праздникам. Каждый из этих творцов иной реальности в отдельности – есть само кино. Они постепенно переходят в плоскость легендарной памяти – они уже где-то на полпути к Шекспиру и Данте. Вот и один из спикеров настоящей картины замечает: «для Швеции он (Бергман) значит больше, чем Стринберг» –… что, пожалуй, правда.

В такого рода повествованиях, как фильм «Бергман», есть некоторая особенность. Прозрачным языком фактов, хроники, поверенных крупному плану личных откровений, – языком телевизионной документальности – рассказывается, вроде как, объективная история, тем не менее, порождающая сплошные вопросы и противоречия. Равняется ли совокупность поведанного (если даже представить, что о человеке можно рассказать всё) реальной целостности его личности? И уже, тем более, если речь идет о таких персонажах, как Ингмар Бергман? Корректно ли вообще снимать документальное кино о великих кинорежиссерах?

Яне Магнуссон – профессиональный журналист. «Бергман» – её дебютная полностью авторская работа в документальном кино. И все здесь сделано безукоризненно. В первую очередь это касается подбора спикеров: поделиться воспоминаниями пригласили широкий круг тех, кто когда-либо имел дело с режиссером – от американского телеведущего до хозяйки дома с острова Форё. Из оставшихся в живых легендарных актеров Бергмана отсутствовал лишь Макс фон Сюдов (хоть и весьма осязаемое упущение). Говорящий Бергман постоянно присутствует в фильме в большом количестве интервью разных периодов, озвученных цитат из собственных сочинений и сцен со съемочных площадок.

Насыщенный рассказ, в котором нет «воды» общих фраз, патетически-сентиментального размусоливания в духе запоздалого некролога (частый грех фильмов о «великих») или риторического нагнетания загадочности, динамично следует тематической логике подачи материала. Переходы от одной темы к другой тонко вплетены в ткань повествования, практически не оставляя места паузам. Детство, театр, телесные и душевные недуги, публичные скандалы, отношение к Гитлеру, жены и женщины, отдельные сюжеты творчества – сложены в прихотливый калейдоскоп исключительной биографии, рисующей какую-то невозможную жизнь. Стоит ли говорить, что каждый сюжет достоин отдельного фильма и что, будучи спаянными в рамках двух часов, они только распаляют любопытствующий аппетит зрителя?

Концептуальное зерно фильма – акцент, сделанный на 1957-й – год появления «Седьмой печати» и «Земляничной поляны». Почему-то именно этот период автор посчитала поворотным и самым важным в судьбе Бергмана, мотивируя это тем, что тогда он обрел новый метод и наконец получил полную режиссерскую свободу. Сам режиссер, разумеется, так не считал, о чем красноречиво дал понять в последнем кадре фильма. Скорее всего, так не считала и сама Магнуссон, для неё это было не более, чем ходом, позволившим уйти от хронологии и свободней обращаться с материалом.

Задумываясь над тем, с какого конца стоило подступаться к Бергману – с его первого фильма или с «Фанни и Александра», с его желудочной язвы или с синдрома беспокойных ног, с «Седьмой печати» или с второй постановки «Мизантропа» – мы бы не нашли адекватного решения. Все зависит от конкретных задач сценария. «Бергман» Магнуссон все-таки – больше дань памяти, нежели расследование. Автор не ставит перед собой цели докопаться до истоков какой-то понятной и универсальной формулы биографии художника. Он смело предъявляет зрителю его фантастический посмертный счет и необъясненную сложность его внутреннего мира.

В трактовке Магнуссон Бергман – ярчайший образец, даже в некотором смысле показательный тип гения XX века. Это человек, на полуслове прерывающий беседу с вами ради какой-то одному ему ведомой метафизической реплики; наполненный всем возможными пороками, девиациями и недугами; не помнящий последовательности любовниц и имен своих детей от трех разных женщин; на людей смотрящий как на материал; сделавший гарантии своего личного пространства и внутренней свободы непреложным законом для окружающих; ходячий сгусток тоталитарной воли, творящий в силу неясного веления извне, а не простой профессиональной склонности; вечно публичный и самый одинокий из людей. «Бергман» как будто не столько о конкретном человеке, сколько о самой природе гениальности или о той породе художников, которая вряд ли уже явит себя снова, во всяком случае, в обозримой перспективе.

Здесь нет каких-то «правильных» мнений и окончательных характеристик. Например, длинный эпизод о постановке «Мизантропа» в 1995 г., построенный на антитезе мастодонта-Бергмана и молодого гения-актера, уничтоженного гневом патриарха, задает социокультурную проблему допустимых границ режиссерского деспотизма и человеческой ответственности больших творцов – что очень в духе времени. Однако дальше констатации дело не идет – мы вольны иметь тут своё мнение. За два часа мы узнаём об Ингмаре Бергмане хоть и много, но, в любом случае, недостаточно для большего понимания мрачной стихии его души и его фильмов. Объективность в понимании Магнуссон – это такой ракурс повествования, который не разъясняет проблему, а дает её в предельной концентрации необъяснимого: феномен Бергмана в фильме так и остается феноменом. Нельзя отказать ей в резонности: в каком-то смысле любое углубление порождает новые противоречия и гипотезы, лишь подписанные разной степенью авторитетности говорящих. В конце концов, мы ведь и должны помнить о Бергмане в блеске его потрясающей невозможности – это лучше комфортных формул понимания. 

В сущности, единственный вопрос, ответ на который стоило бы потребовать у Яне Магнуссон – это вопрос о фильмах. Она отвечает просто: фильмы Бергмана – о самом Бергмане, в том и состоял «новый метод», открытый им в 1957-м. Убедительно на многих примерах показано, как материя внеэкранной реальности переходила в искусство. Вот детство Ингмара – а вот и «Фанни и Александр»; вот вереница его женщин – а вот «На пороге жизни», причина и следствие на лицо… Однако, неужели с этим знанием проще смотреть «Персону» или «Шепоты и крики»? Становится ли яснее тайна этих фильмов, рожденных из осмысления смерти, безверия и экзистенциальных депрессий? Наверное, для этого нужны какие-то другие документальный картины, или какая-то другая, конгениальная Бергману логика наррации. А пока ещё раз вспомним и удивимся, какой непростой и яркий был человек.


Другие материалы

-
-