«Пойми меня, если сможешь» или магия Нолана

В российский прокат вышел очередной высокобюджетный блокбастер Кристофера Нолана – «Довод» («Tenet»).

Совершенно очевидно, что ниже собственной планки Кристофер Нолан уже не опустится, если вдруг не захочет перейти в несвойственные ему ниши кинематографа. А зачем ему это делать, когда каждая его новая картина выстреливает, собирает плоды инфошума, наград и прибыли и так или иначе остается в коллективной памяти. Нолан сегодня, пожалуй, безоговорочный лидер большого кино, ни в чем не уступающий хозяину великих картин Джеймсу Кэмерону.

Казалось бы, фильмы такого типа, как «Довод» – «где все взрывается» – в некотором смысле уходящая натура, с каждым годом неминуемо вырождающаяся в коммерческий эксплотейшн. Но у Нолана талант подавать (и продавать) проходные истории так, что их не стыдно смотреть и фестивальному зрителю. С завидной прозорливостью он угадывает потенцию экшна в «высоких» материях и умеет преподнести зрелище не только как пищу для инстинктов.

Так вот «Довод». Трудно представить, что очередной фикшн о холодной войне способен набрать такие рейтинги ожидания и кассовые сборы в первые недели (особенно по нынешним временам). Впрочем, холодная война, что и доказывает между делом «Довод», из расхожего сюжета превратилась в жанровую условность, где геополитический антагонизм служит своеобразным моральным оправданием масштабных разрушений и жертв, а сценаристов избавляет от необходимости продумывать паузы и внутренний мир персонажей (ибо таймер на «бомбе» не ждет). Фильмы о холодной войне – драматургия не персонажей, а функций, построенных на канве всечеловеческих страхов и надежд. Даже тот факт, что агент ЦРУ/МИ-6 всегда протагонист, а человек с грубым акцентом – его враг, воспринимается не столько как пропаганда, сколько как часть традиции (примерно, как то, что герой-любовник в опере всегда – тенор). Также и Нолану абсолютно не интересно копаться в нечистотах политических аллюзий и расставлять этические акценты – он берет надежные лекала и снова фантазирует о конце времен, перезагрузке мира и аберрациях способности суждения.

«Довод» вобрал в себя все возможные клише шпионского боевика, хотя сам режиссер манифестировал обратное. Норматив по жанру он выполнил на отлично: большие города, Восточная Европа, гигантский самолет, роскошные яхты, теневые воротилы из третьего мира, роковая красотка, злодей пьет виски, машины переворачиваются, плутоний (любое жуткое слово из периодической таблицы), «совершенно секретно», дорогие костюмы, верный напарник, Третья мировая, супероружие, успеть за n-дней/часов/минут/секунд, русский олигарх, русские палачи, английское остроумие, электронные часы, пистолет с глушителем…

Помимо эксплуатации всеобщего наследия Нолан нещадно повторяет и самого себя. Его как верного почитателя магического реализма, оп-арта и импоссибилизма, научной фантастики, лент мебиуса и теории относительности не отпускает идея фикс об изломах пространства-времени и фокусах с ними. В этом плане «Довод» отличается от «Начала» и «Интерстеллара» лишь новой механикой самих фокусов, а все эти три фильма можно смело объединять в трилогию «о потерянном и приобретенном (или «преоборенном») времени» (можно добавить сюда «Престиж» – будет тетралогия). Сюжетные и режиссерские ходы в них легко заменяются, слегка корректируются и повторяются в рамках одной темы. Все тот же взмыленный бег повествования – от одной загадки-препятствия до другой, закольцовки, ряды параллельных действий, встречи героев с самими собой, все эти ящики (турникеты/шкафы/гипперкубы) с секретами, тот же сложно-депрессивный эмбиент (даром что теперь музыку писал не верный Ханс Циммер) и т.д.

Однако истинный Нолан, конечно, сложнее жанрового эпигонства, самоповторов и общих мест, а «Довод», как ни парадоксально, вышел действительно новым фильмом. Неужели все дело в том, что на этот раз предметы и люди двигаются задом-наперед?..

Фактором мирового катаклизма стала т.н. обратная энтропия или инверсия, неким тайным образом изобретенная в некоем будущем – явление, обращающее вспять энергию вещей и людей. Все два с половиной часа на экране творится настоящее чудо киномеханики, осмыслить которое нет никакой возможности. По плотности визуального языка «Довод» необычен даже для самого Нолана. События и локации сменяют друг друга с квантовой скоростью, новые данные нещадно вбрасываются поверх старых, вдобавок сюжет в какой-то момент подныривает под самое себя и движется навстречу себе же, о мотивах поступков думать не приходится. Вести параллельный внутренний анализ весьма проблематично, здесь нужно просто поверить, что все это подчинено стройному замыслу, и ждать развязки. «Довод» – наиболее жестокий фильм Нолана, который, действует на размякшие посткарантинные мозги и вестибулярный аппарат, как дифференциальное уравнение на спящего студента филфака. Режиссер решил не давать зрителю продыху до самого конца – и ставка сработала: критический градус действия, как-то изуверски балансирующий на грани нонсенса и насильно заставляющий зрителя «догонять», и составляет весь цимес «Довода».

О путешествиях во времени чего только не снимали и как только не объясняли логику этого фантазма, вечно упирающегося в парадоксы о первоначалах и цельности сознания. Мотив исправления ошибок в прошлом – слишком неоригинален, как и соприкосновение персонажей со своими ранними или поздними временными формациями. Нолан заходит на эту вытоптанную поляну с самоуверенностью избранного. Прошлое, будущее и настоящее теперь не просто пространства, между которыми перемещаются герои. Времена взаимно перемешаны до неразличимости и взаимообусловлены физически. Субстрат времени задуман не линейно и однонаправленно, а в логике движения навстречу, где событие есть одновременно и прошлое, и будущее, и зеркальное отражение самого себя. Что уникально, так это сама природа изображения, где все это происходит в одном кадре. Т.е. «Довод» идет дальше «Начала» и «Интерстеллара», где для показа симультанности требовался параллельный монтаж эпизодов. А инверсивная пластика, особенно в сцене боя Протагониста с самим собой (который потом повторяется с другого ракурса, от лица другого себя-персонажа) – прямо откровение.

Если рыться под микроскопом во всей истории «Довода», возникнет множество вопросов «как это возможно» (даже с точки зрения нелинейной логики). Однако ясной сообразности Нолан предпочитает саму магию процессов, прекрасных в своей невозможности. Не случайно картина закупорена в символику палиндрома – «tenet», и в его усложненном употреблении – «sator arepo tenet opera rotas» (каждое слово из которой встречается в фильме) – схоластическая фраза, которую можно записывать разными способами: в столбик, в квадрат и т.д. Совершенно изумительное графологическое явление абсолютно стерильно идейно – оно не несет никого подтекста, но льстит обещанием тайны в духе масонского мистицизма. «Довод» и есть этакий кинематографический кубик Рубика (как точно угадал один британский критик), праздная загадка для ума, делающая пару часов из жизни соприкоснувшегося с ней прекрасными и раздражающими одновременно.

Пожалуй, единственное, что реально хочется узнать по просмотру фильма – это как Нолан писал сценарий?.. увидеть эту условную стену, обклеенную желтыми стикерами с мириадами стрелок и нервных зачеркиваний. Подобное любопытство зрителя – признак скорее не кино, а иллюзионизма. Нолан и есть настоящий медиум, соединяющий сферы интеллектуальных и репрезентативных достижений человечества. В его лице как будто соединились Жорж Мельес и Дэвид Копперфильд, которые вместе читали Хокинга и Борхеса и долго созерцали гравюры Эшера.

Способность подбирать дорогих актеров на пике их карьерной формы – ещё один козырь Нолана. Однако он и с актерами обходится как с шахматными фигурами, правда ему они нужны не абы какие, а коллекционные. Позволить себе Майкла Кейна для одного единственного диалога – жест прямо из мира роскоши. Фактически роль Кейна здесь – своего рода камео, отсылающее к фильмографии актера и подчеркивающее вечный лоск старой доброй Англии. Для чисто сюжетных задач подошел бы кто угодно.

Джон Дэвид Вашингтон, Элизабет Дебики и Роберт Паттисон – это, надо полагать, «дорогу молодым», хотя определенный звездный бэкграунд у всех троих имеется, особенно у последнего. Димпл Кападия – икона индийского кино, а кому же ещё изображать солидную индианку-олигарха у Нолана?..

Архи-признанный Кеннет Брана, взятый на роль русского злодея Андрея Сатора, создал убедительно-живой стереотип (садист, насильник и палач, помотанный судьбой). И, как ни странно, именно эта роль наиболее похожа на роль.

Все-таки актер у «научно-фантастического» Нолана, как правило, звезда, которая играет в половину своей звездности – своеобразное напряжение нереализованной кинетической энергии таланта. Фешенебельный актерский состав «Довода» подчеркивает странную истину: именно в таком виде он, в сущности, не нужен этой картине, коль скоро она не про человеческие отношения, а про палиндромы и инверсии. Вряд ли для каждого из них «Довод» станет вехой в профессии (хотя съемочный процесс должен запомниться). Их персонажи здесь в лучшем случае – типажи, расцвечивающие замысловатые повороты сюжета. Не считать же материнскую привязанность героини Дебики к сыну (которого толком не показывают) – актерской задачей… тут лишь мотив доверия Протагонисту, толкающий фабулу.

Судить и анализировать «Довод», занятие само по себе увлекательное (Нолан не мог этого не знать заранее) и в то же время столь же праздное, как и сам фильм – в конце концов, вполне адекватный и самому себе имиджу своего создателя. Что называется «иди и смотри» и «не пытайся понять – почувствуй».