«Убийство в Восточном экспрессе». Реанимация классики

Об очередной экранизации классического детектива, кажется, нельзя рассуждать в отрыве от традиции. Но является ли новая картина в строгом смысле ремейком или же это самостоятельная интерпретация романа?

Назвать фильм Сидни Люмета 1974 года шедевром кинематографа было бы, конечно, преувеличением. Его действительная ценность – в контрастном соотношении высокой плотности первоклассных актеров и крайне ограниченного пространства действия. Если классический Голливуд 30 – 50-х гг. любил яркие соло и дуэты, то здесь маэстро Люмет явил целый звездный ансамбль, при этом весьма тонко вплетая в образы персонажей нити экранных биографий актеров. Например, Лорен Беколл – эмблема «роковой женщины» американского нуара – исполнила роль вдохновительницы преступления. Энди Перкинс – знаменитый Норманн Бейтс из хичкоковского «Психо» – сыграл бухгалтера, в чьи личные преступные мотивы входила месть за женщину, к которой он испытывал сыновью привязанность. Картина 74-го года – тот случай, когда элитная труппа – не просто продюсерский китч, а художественная палитра, смешивающая дорогие и редкие краски с определенной целью.

Роскошь «Восточного экспресса» в лице его именитой труппы находила особую стилистическую завершенность, играя двойными смыслами. Классовые и имущественные различия пассажиров уравнивались сопоставимой экранной славой каждого из актеров. Но дело не только в этом. Концепт романа, угаданный его экранной версией, состоял в том, что в случайном соседстве столь разных попутчиков мерно и неумолимо проявлялась страшная логика их совместного вояжа, где частное прошлое пассажиров восходило к одной общей для всех исходной точке. Эркюль Пуаро не столько расследует убийство, сколько исповедует, слой за слоем снимая с подозреваемых покров тайны, как маски мести и жертвенности. Не случайно, что в эпоху, когда американское кино через таких мастеров, как Коппола, Чимино, Скорсезе и Полански, неожиданно доросло до трагических обобщений, в фильме присутствовал неожиданный оттенок грустной иронии, углубляющей детективную историю. В том, как каждый из жертв-палачей «Восточного экспресса» вонзает нож в тело общего врага, невольно чувствуется, как их исполнители сводят какие-то счеты со своими кино-биографиями. Ведь слава, достигшая своего предела, в каком-то смысле, накладывает на пройденный путь тень обреченности и обманутых надежд. Фильм Сидни Люмета выходит за узкие рамки жанра, так как первую мелодию закрытого детектива здесь сопровождает печальная тема драмы откровений.

А что же новый фильм?

Кеннет Брана – небезызвестный шекспировед от кино, он же – незадачливый профессор Локонс из «Гарри Поттера» – выступил в двух основных ипостасях: и постановщиком, и главной звездой. Пожалуй, единственным из кинематографистов прошлого, кто с равным успехом совмещал в одном своем лице оба этих начала, был Орсон Уэллс. Остальным было уготовано, в лучшем случае, снисходительное одобрение…

С первых кадров становится понятно, ради чего снят фильм. Он еще не появился, но по бойкой услужливости лакеев видно, что субъект сидящий в парикмахерском кресле – герой с большой буквы… Исполнитель-постановщик, очевидно, решил лишить зрителя любых возможных сомнений в том, кто перед ним возник. И, рассеивая культурное забытье, лицо Эркюля Пуаро расплывается в лукавой улыбке, являя во всю пятнадциметровую ширь экрана циклопические усы. Вот такая естественная эволюция элегантного, хоть и несколько гротескного, moustach’а. Немножко смешно, но и жалко, что серый с проседью куст, нелепствующий на лице бельгийского гения сыска, тянет на себя все внимание в продолжение фильма.

Кто такой Пуаро классической эманации? Он частный детектив и утопический знак безупречности, запоздалая эскапада ренессансной веры в возможность чистого разума. Исток его педантичности не в нравственности, а в сугубой прагматике – чтоб ничего не отвлекало. Человеческое в нем законсервировано и неподвижно, как у самой восковой Фемиды, которая протягивает свои весы со спокойным осознанием собственного превосходства. При этом, как и многие его литературные коллеги, он не светоч законопослушности, а гений практического любопытства. Слово «правда» в его лексиконе надо понимать скорее в значении «объективность», нежели «справедливость». Так и играл его Альберт Финни (Пуаро 1974 г.) – с той классической характерностью размеренного, естественно-аристократического лоска, искусство которого ныне совсем забыто.

Брана как будто верно уловил ту совокупность означаемых смыслов, что стоит за фигуркой бельгийского сыщика. К своему Пуаро он также подошел с внешней стороны. Только, во-первых, он сделал это с явным намерением переплюнуть всех своих предшественников по части эпатажа. Во-вторых, наделил его каким-то неуместным моральным содержанием и проблесками глубины. Этот Пуаро зачем-то проникновенно и чуть ли не со слезой объясняет свои гениальные принципы любому носильщику. Почтительность его хоть и щегольская, но и какая-то расшаркивающаяся. Он всю жизнь носит под сердцем фотографию давней возлюбленной, и мелодраматично дает нам понять, что эта рана все еще свежа. Отказывая Ретчету в защите от возможного покушения, он изображает сдержанную брезгливость к злодею (для чего, правда, дает основание протокольная шрамированная физиономия Джонни Деппа), тогда как Финни играл незаинтересованность профессионала, обладающего роскошью презрения к деньгам.

Но, пожалуй, наиболее интересна финальная сцена. Излагая последние факты дела перед всеми собравшимися, Пуаро Брана расхаживает с револьвером на последней стадии не умственного, а духовного истощения, совсем растеряв лицо. Неожиданная разгадка виновности всех его самого повергает в шок, который сразу переходит в патетику, когда Пуаро предлагает собравшимся скорее убить его, чем заставить скрыть страшную правду от закона. Но, соблюдая сюжет Агаты Кристи, он потушил-таки свой праведный гнев, видимо, осознав ценность божьего суда и сошел с поезда, как ни в чем не бывало, лихо рассекая тростью легкий боснийский снег.

Намерение очеловечить Пуаро – вполне себе интерпретация, любопытная как эксперимент, но не более того. Таким образом, Кеннет Брана, с внутренним богатством актера, игравшего Гамлета, продемонстрировал все оттенки своего драматического мастерства, которое, все же, меркло на фоне гигантских усов.

Брана-режиссер старательно проветрил картину от всяких признаков атмосферы английского шарма, подарив миру еще один заурядный экшн-«дисней». Так, какие-то перепевы «Отеля Гранд-Будапешт».... Разница между старым и новым фильмами ровно такая же, как между словами «стиль» и «имидж». Сусальной роскоши и обилию цифровой графики нового фильма, ей богу, больше подошло бы название «Убийство в Хоггвартс-экспресс». На смену салонному драматическому кинодетективу пришел аляповатый блокбастер с чертами актерского самолюбования.

В пользу вторичности новой картины говорит и то, что и здесь пытались создать подобие звездного ансамбля. Звезд нашли, формируя новый, весьма спорный, пантеон. Однако компанию Мишель Пфайфер, Джонни Деппа, Пенелопы Крус, Уильяма Дефо и Джуди Денч разбавили Дейзи Ридли (которая в роли девушки-джедая смотрится убедительней), Лесли Одома-мл. (который просто крутой темнокожий парень) и Джоша Гада (известного лишь английской публике). Это сломало структуру тотальной представительности великих, тогда как в 1974 году даже в эпизодической роли шведской служанки выступила Ингрид Бергман. При этом, есть элемент, как будто помещенный сюда в логике смыслового кастинга. Это танцовщик Сергей Полунин, сыгравший графа Андрени, в момент своего появления демонстрирующий чудеса акробатической самообороны. За все действие, его однотонный загадочно-настороженный облик так и не раскрывает никакой внятной мотивации.

Об игре вообще говорить не приходится. Постаревшие кумиры изображают то, что могли сделать люди и с меньшими гонорарами, тогда как им сто раз пройденные ужимки не добавят зрительской любви. Видимо, подозревая это, создатели так навязчиво использовали крупные планы, что старались рассмотреть игру в движении морщин и кожных пор.

Вот и повод подумать о том, как по-разному существуют во времени различные паттерны. Между героями классического Голливуда и нынешними ходячими медийными брендами нельзя проводить прямую аналогию. Культовые сюжеты, как правило, навсегда остаются в своем времени, и чаще всего к ним лучше не прикасаться или нужно тогда искать для них радикально иную форму. В конкретном случае авторы не усидели на двух стульях: с одной стороны антураж люкс-вагонов 30-х годов, с другой – бесконечные реверансы политкорректности (о темнокожем докторе опередившем время), задним числом отыскивающие во мраке предрассудков великие ценности будущего.

Случай с новым Пуаро вряд ли породит повальную моду на романы Агаты Кристи. Это еще один сомнительный супергерой, исключительный «скилл» которого, в лучшем случае, в старомодной привычке вплетать в речь французские слова. Или еще один продукт ностальгического конвейера. Такой Эркюль Пуаро столь же нелеп сегодня, как легендарная двусторонняя шапка на голове новейшего Шерлока.