Злободневная вечность. «Страх, любовь и отчаяние» Малого Драматического Театра.

11 апреля в Московском театре им. Маяковского, в рамках конкурсной программы «Золотой маски» прошел спектакль «Страх, любовь и отчаяние» Малого Драматического Театра – Театра Европы. Постановка Льва Додина.

Мода на театральную заумь проходит. В стране наконец появились «большие» темы и доступные формы их репрезентации. Театр теперь не отпугивает своим снобизмом, его широкие двери открыты для всех. Вместо эстетского рафинада – кусковая соль политической сатиры!.. Как это было пронзительно, едко, злободневно! 80-летние слова Брехта, бичующие режим Третьего Рейха, воспринимаются со сцены как только что произнесенные! Все про нас: про диктатора, про свободу прессы, новые учебники по истории, имперские замашки, несанкционированные (прости, господи) аннексии территорий, приспособленчество и бюрократию!.. О спектакле будут спорить до хрипоты, ибо он просится за пределы сцены – зала – фойе – – вот он уже на кухнях, центральных кафе обеих столиц, в фид-лентах и вкладках браузера. Ему нельзя не аплодировать много и не благодарить за правду. Тень старой «Таганки» вновь встает над театральным горизонтом. Все, кому жаль Кирилла Серебреникова, кому не из кого выбирать, негде надежно скрыть свои личные данные, чей зомбоящик давно пылится в дачной кладовой… – этот спектакль посвящение и оммаж русской интеллигенции!

Так бы мог выглядеть отрывок из рецензии, случись «Страх, любовь и отчаяние» в какое-то другое время и в какой-то другой империи. Не в одной из тех, что уже умерли или только-только нарождаются, а в той, чей угрожающий призрак никак не оставит отравленное идеологическими клише сознание европейского человечества. Той иллюзорной империи, которую мы все не хотим, но в контрастной системе координат которой продолжаем жить, так как это намного удобнее. Там так просто делятся на «них» и «нас», прочно и надолго расставляются ярлыки, так очевидна граница между мракобесием и здравым смыслом, так искренне оправдывается бессилие борцов. По «удачному» стечению обстоятельств компактный трафарет тоталитарного мифа накладывается на наши реалии с незначительными зазорами, которые за большинством совпадений можно и не брать в расчет. Кривая нашего восприятия своей эпохи выпрямляется до вектора, до прямоты указующего ораторского перста.

Но теперь по-существу.

Александр Боровский – художник, «знающий как». Он знает, как создать «умеренно-условное» пространство, по-аптекарски точно, в равных пропорциях, смешивающее аллегорию и признаки реального места. На сцене огромный фасад городской пивной, достраивающий в сознании ещё более внушительный дом, на первом этаже которого и располагается пивная. Полуразбитые окна, сквозь которые видно (при зажженном свете) весь интерьер с барной стойкой, столиками и сценой для джаз-банда, – напоминают о постоянной угрозе народной стихии. Функцию исторического календаря выполняют лишь черные ампирные пилястры, делящие просцениум на три участка, и массивная дверь с бронзовой ручкой из эпохи ар-нуво. Длинные серые плащи, фетровые шляпы, твидовые костюмы и черные зонты-трости уже не столько привязывают их обладателей ко времени, сколько выносят их за рамки его: такой дресс-код не менее условен, чем черная прозодежда кукловодов. Где это все происходит? Конечно, в империи – во Второй, Третьей или Четвертой уже не столь важно – во всякой. Материальная пластика империи – это когда слегка облупившаяся краска не портит монументального фасада, ремонтировать бессмысленно – мало ли какая ещё война. Империя всегда с привкусом декаданса.

Человеческий образ империи – это люди, которые повинуясь возросшему коллективному чувству, предпочитают проводить свой досуг в публичных местах. Или потому что внутренне готовятся стать свидетелями истории, или от опасения оставаться в одиночестве своих квартир, из которых (в случае чего) выход только через окно. А еще они пьют много пива (и не только потому что немцы), самый ностальгический и успокаивающий напиток, обманывая себя возможностью счастья. Главное, что они никуда не спешат – ответственность за будущее отныне принадлежит не им.

Люди предпочитают сидеть за уличными столиками, даже несмотря на непрекращающуюся морось. Тяжкий дух всякого помещения породил коллективную клаустрофобию. Агрессивный джазовый мажор с фривольной подтанцовкой солистки явно не находит в них одобрения. И потом то, о чем они говорят, лучше (от греха) топить в шуме улицы. Кто они все?

Судья, мучительно обсуждающий со следователем и прокурором возможность единственно правильного приговора – такого, который не сделает самого судью подсудимым. Университетский профессор и его жена, также мучительно припоминающие, что же такого мог услышать их сын, состоящий в «молодёжной организации». Неосторожно-любопытный рабочий выясняет у зашедших на пиво штурмовиков секреты их профессии, что заканчивается для него попадаем в число тех, кого «замели» (от слова мел). Молодая еврейка, с местного телефона обзванивающая знакомых с просьбами присмотреть за мужем во время её отъезда, а потом репетирующая прощальную речь к самому мужу. Особое место занимает пара приятелей, ведущих беседу «по-существу», как и положено доведенным до ручки интеллигентам. Все они – типовые данности, вынесенные за скобки великой новой эпохи, эпохи приоритета национальной справедливости, военных успехов, широкой общественной поддержки политического курса верховного лидера.

Нечто подобное можно было несколько лет назад наблюдать в додинском спектакле «Враг народа», вплоть до схожей сценографической фактуры. Там тоже была статика в мизансценах и освобожденный от излишнего рисунка текст. Но на примере двух этих спектаклей видна эволюция актуальности классической драматургии. Там – не вписывающийся в общественный стандарт герой-одиночка доктор Стокман. Здесь – ненужное поколение, вынужденное приспосабливаться, в лучшем случае, не высовываться. Там – гений эпохи сложных характеров, Ибсен. Здесь – поэт исторических катаклизмов, Брехт. Малый Драматический Театр дает явственную характеристику нашему существованию в истории.

От Брехта Додин взял материал двух пьес: «Страх и отчаяние в Третьей Империи» и «Разговоры беженцев», и принцип открытого, «эпического» существования некоторых актеров. Жена-еврейка, персонаж Ирины Тычининой, пьяненькие приятели-интеллигенты в исполнении народных артистов Сергея Курышева и Татьяны Шестаковой, и страховой агент Адриана Ростовского – присутствуют в пространстве спектакля отстраненно от вялотекущего сюжета. Их исповедально-резонерские реплики намеренно адресованы в зал и именно они втягивают все действие в сферу вневременных параллелей. Циффель и Калле – два физиологических антонима: она – низкая и круглая, он – долговязый. Эти трагикомические персонажи рождают разные жанровые ассоциации: толстый и тонкий, рыжий и белый, Счастливцев и Несчастливцев и т.д. Циффель и Калле – средоточие «Страха, любви и отчаяния». Они – то звено, которое соединяет две разные пьесы, но строго говоря, соединяет оно сцену и зал. Их функция состоит в ведении подстрочного диалога с современной публикой, диалога, сплошь состоящего из общественно-политических реминисценций. Кажется, что спектакль и затевался ради этих двух ролей, тогда как все остальное – более или менее талантливо разыгранный фон. Игру двух актеров нет смысла оценивать (они как народные артисты в этом и не нуждаются). Как характеры, они не интересны, главное – та многозначительно-ироничная интонация, с которой они произносят «запрещенный» текст. Случайность ли, что определив на роль Циффеля Шестакову, Лев Додин брал ещё более личную ответственность за текст, или это – своеобразная биографическая рифма с Брехтом[1]? Скорее всего, и то, и другое.

Технически совершенна в спектакле сценарно-компилятивная работа. И весьма показательна. Автору постановки пространство одной пьесы показалось и тесным, и в то же время слишком расплывчатым. Поэтому он с помощью клея и ножниц (благо пьеса состоит из несвязанных сцен) смастерил очень бойкий коллаж из четырех эпизодов «Страха и отчаяния» и реплик-сентенций из «Разговоров беженцев». Эта процедура – чуть ли не главный аттракцион спектакля, в результате которого драматургический материал приобрел компактную спайку. Все персонажи безотлучно присутствуют на сцене, как посетители пивной, и пунктирно разыгрывают свои страшные истории. Две из них, а именно «Судья» и «Меловой крест» ловко переплетаются сюжетно, создавая своеобразную детективную историю внутри спектакля. Показательно здесь то, что Додину нужен был больше авторитет Брехта, его бесстрашный голос из жуткого прошлого (при том, что оно тогда ещё не стало совсем жутким), а не его драматургический гений. Он и сделал предельно доходчивую выжимку из зарисовок на тему подавления личности, сопровождаемых остроумными и парадоксалистскими комментариями.

Прямая, газетная речь брехтовской пьесы на почве сегодняшнего (российского) дня все ещё звучит как вызов, однако в спектакле ей приходится все время балансировать на грани слишком прозрачных намеков. Разыгрывая классическую карту советского Эзопа, когда говорим «обыкновенный фашизм», а подразумеваем «широкую грудь осетина», МДТ расточает беззубые, как челюсть Калле, очевидности, формально маскируя их реалиями Третьего Рейха. Через Брехта в спектакле чревовещают язвенные нарывы нашего сегодня. Для настоящей остроты посыла у него не хватает конкретных имен и фактов, и чувствуется, что на путь исторических обобщений его толкают помимо воли. Брехт, взятый в качестве источника прямых аллюзий, слишком льстит бичующему самомнению нашей современности. К слову, задачи трибунной поэтики сегодня более успешно выполняет документальный театр или пьесы, созданные на актуальном материале. И несмотря на то, что даже программки к спектаклю выпустили в виде газетного разворота, действо в целом остается опытом весьма тривиального фантазирования на вечную грустную тему маленького человека в большой империи.

Что было важнее для Додина – запустить механизм общественной совести или способности историософского суждения? Концовка спектакля, когда героев, допивших своё пиво обратно загоняют внутрь пивной, говорит о том, что наш удел – в лучшем случае многозначительное острословие в духе Жванецкого или Галича. Безмолвствующему зрителю остается невольно соглашаться с неудовлетворительными прогнозами.

«Страх, любовь и отчаяние» – спектакль профессиональный. С формальный стороны его не в чем упрекнуть. Диалектические принципы театра здесь ни разу не поставлены под сомнение. Никакой тебе деконструкции и постдраматизма. Пресловутая «четвертая стена» ломается вполне стерильными, вчерашними методами. Все здесь немного солидно для сегодняшнего дня. Если бы мы и хотели рассматривать его как общественный факт, к чему косвенно призывают додинские народные старики, слишком образцово-эстетская форма спектакля не позволят забыть, о том, что ты все-таки в Театр пришел.

Актуальность Брехта-гражданина по-хорошему должна бы пугать нас, как сбывающиеся пророчества. Но, все-таки, почему же было так невыносимо скучно на представлении МДТ? Отчего отдельные зрители так спешно покидали зал под покровом музыкальных пауз, явно не от нежелания слушать крамолу? Почему заранее отрепетированные труппой пять выходов на поклоны, отаплодировались залом скорее как дань учтивости (то ли авторитету режиссера, то ли актуальности темы)? И даже подписываясь под каждый резонерским пассажем жирным росчерком узнавания, и нельзя было замять в себе предательского сомнения как в состоятельности критического пафоса, так и в перспективности подобного театра. На аттракцион похоже все это, важный и небезынтересный, но тем не менее…

[1] Премьера спектакля «99%» по пьесе «Страх и отчаяние в Третьей империи» 1938 года, была осуществлена самим Брехтом с участием его жены Елены Вайгель. Татьяна Шестакова – супруга Льва Додина.

фотографии взяты с сайта театра