Во гневе памяти. «Собибор» Константина Хабенского

В выборе сюжета режиссер Хабенский попытался уйти от банальности в рамках традиции. Взял за основу не самый популярный эпизод Второй мировой – единственный успешный побег заключенных из нацистского концлагеря. Хотя стоит сказать, что «Собибор» не первый фильм, художественно освещающий данный сюжет. «Побег из Собибора» – англо-югославская картина 1987-го года. Оба фильма связывают общие сюжет, персонажи и большинство конкретных сцен. И тот, и другой, являются в некотором роде иллюстрациями произведений, основанных на воспоминаниях участников побега «Побег из Собибора» (1982 г.) Ричарда Рашке и «Александр Печерский. Прорыв в бессмертие» (2013 г.) Ильи Васильева. Книга Рашке использует более широкий круг источников, переработанных автором в подробный рассказ о борьбе еврейского подполья, побеге и последующей судьбе выживших. «Прорыв в бессмертие» – мемуар одного Печерского, снабженный поэмой Марка Гейликмана «Люка». Разные задачи изданий (показательно отраженные в стилистике названий) сохранились и в своих киноверсиях. «Побег из Собибора» – интригующее документальное повествование, практически авантюрная проза, просветительская цель которой сводилась к доказательству той мысли, что сопротивление и жажда жить были неотъемлемой частью трагедии Холокоста. Здесь дается образ подполья, живущего не одними ужасом и трепетом, но и попыткой вести нормальную жизнь, с шутками, танцами, свиданиями, взаимопомощью и перманентными планами побега. Ни один из персонажей не претендует на роль очевидного трансцендентного лидера. Собственно, и Печерский тут появляется лишь в середине повествования.

«Собибор» Васильева-Хабенского (ещё Адебашьяна и проч.) – патриотическая драма. Литературный первоисточник, который помимо поэмы включал обращение общественности к президенту с просьбой посодействовать увековечению подвига, имел, таким образом, конкретную идеологическую задачу. Фильм не просто её сохранил, но и сгустил краски для пущего адресного внушения. Александр Печерский здесь – символическая фигура, мера той нравственной оценки, что необходимо должна присутствовать в подобного рода творениях. Он не просто координатор сложной схемы побега (как его визави Рутгер Хауэр), а настоящий Моисей, буквально выводящий евреев из плена. По законам архетипа он не сразу взваливает на себя лидерское бремя, однако сомнения его – не дилемма «кто я такой», а стратегическое выжидание того момента, когда лопнет терпение евреев, унизительно терпящих истязания эсэсовцев. При этом, в снисходительной доброте («эй, пархатые!») разухабистого товарища Печерского Бориса (Роман Агеев), в надменной улыбке героини Михалины Ольшанской («Матильда»), идущей в толпе женщин в смертельную душевую; в ироничном замечании Печерского о еврейском подполье, «где только молятся» – сказывается какая-то рискованная попытка перераспределить вину между нацистами и пленными в чуть более равных пропорциях, чем это принято, на фоне чего, ярче выступает советская несгибаемость Александра Печерского.

По отношению к «Побегу из Собибора» фильм Хабенского кажется незадекларированным ремейком с переставленными акцентами. Там был интригующий контур события, здесь – его апокалиптическая метафора. В этом смысле последняя картина очевидно более театральна. Видимо, в том числе, и по привычке от первой профессии Хабенский не мог не сформулировать для себя дихотомическую конфликтность. После какой черты мстящий человек ещё человек? Насколько святы терпение и вера перед лицом ресурсного использования людей? Концлагерь, пожалуй, единственное место на земле, где эти высокие вопросы не умозрительны, а практичны. В то же время, особенность материала (и закадрового контекста) такова, что настоящей драмы тут не получается. В роли антагониста выступают, конечно, не стражи СС (они лишь презумпция рока), а блаженная возлюбленная Печерского Люка (Фелисе Янкелль), чья уклонистская мораль, призывающая терпеть и полагаться на бога, диспута, тем не менее, на выдерживает. Слишком уж ярко прорисован бесчеловечный ужас, чтобы в нем можно было найти ресурс смирения. В монументально-мудром взоре Печерского читаем: война как наглядная онтология отменяет саму возможность дилеммы «терпи или борись». Идя дальше напоминания об ужасах войны, «Собибор» осуждает слабость и недальновидное смирение жертв и воспевает пробужденную пассионарность.

В контрастной системе нравственных координат с палачами, жертвами и очевидным спасителем заранее предрешенный конфликт не столько движет интригу, сколько затягивает её. Длинная череда издевательств охранников раскаляет шар гнева (в том числе, и зрительского), мучительно оттягивая момент разрешения. Тут больше подошло бы определение «выстраданная героическая симфония».

Несмотря на неослабевающий градус натурализма и изуверской фантазии режиссуры, нельзя сказать, что фильм смотрится на одном дыхании. Скорее он производит тяжеловесное впечатление. Сочленение эпизодов пронизано не логикой действий и поступков, а соображением эмоционально-смыслового наполнения каждой сцены. В концлагере Хабенского все слишком концентрировано и укрупнено. Соотношение людей, пространств и времени перекодировано в русле обратной перспективы, как на иконе. Крупные лица, крупные предметы, полное отсутствие воздуха, словно ты сам находишься в бараке. Размеры лагеря смерти не представляется возможным оценить, как и действительный масштаб ужаса происходящего. На все как будто взирает какой-то высший глаз, не прибегающий к оценкам, и предлагает зрителю ориентироваться.

К примеру, cцена умерщвления женщин в газовой камере показана во всех подробностях в самом начале фильма. В английском фильме реальная суть лагеря раскрывается порционно, начиная с сортировки огромного количества чьих-то вещей и дымящей вдалеке трубы. Подобным образом можно сравнить эпизоды казни на центральной площади после одного из неудачных побегов. «Собибор» в нем прямо отчитывается, долго и упрямо демонстрируя почти каждое одиночное убийство с близкого ракурса. В «Побеге из Собибора» трепет сцены строится на том, что 13-ти виноватым предлагается выбрать по одному напарнику по казни из числа непричастных.

Хабенский, судя по всему, руководствовался мыслью, что, когда так много снято про Холокост, нет нужды прибегать к метонимиям и всяким лукавым заигрываниям в духе триллеров. Вместо этого он решил сосредоточиться на символах и психологических эксцессах. В некоторых эпизодах явно перемудрили, отдав в жертву драматизму элементарную сценарную убедительность.

Начальник концлагеря Френцель в процессе очередного садистского эксперимента, заставляя двоих узников целоваться, неожиданно исповедуется в своём фрейдистском комплексе («она была еврейка, а мой отец – антисемит»), предлагая всем присутствующим ответить на вопрос «кто виноват?».

Ключевой персонаж, мальчик Тойви, заявляется первый раз разговаривающим с лошадью. Далее линия этих взаимоотношений никак не развивается: мальчик помогает убивать охрану, лошадь продолжает стоять в стойле. Только в конце – во время побега – они снова соединяются, когда Тойви безуспешно зовет «Молчуна» с собой. Необязательное и не вполне оправданное сентиментальное вкрапление.

Кульминационная сцена фильма – кровавая вечеринка эсесовцев, которые запрягают евреев в тележки и устраивают гонки со ставками: коловращение тележек, хлопки кнутов, выстрелы по изможденным. В какой-то момент не выдержавший Печерский проявляет опасную инициативу, предлагая покатать самого Френцеля… и катает, катает, катает… В этой самоубийственной скачке красноречивый символизм эксплуатации человека человеком кричит на разрыв аорты.

Очевидная поэтическая многозначность таких сцен как-то до наивности смело нарушает соотношение пафоса и здравого смысла, даже в таком месте, где, кажется, возможно все.

Есть в фильме «Собибор» и несомненные победы. Во-первых это его многоязычность. В продолжение фильма мы слышим русский, польский, украинский, немецкий, иврит и идиш. Такой лингвистический натурализм – самый яркий образ восточноевропейской Катастрофы, как новой вавилонской башни, где народы строят Рейх, перемешиваются и рассеиваются по ветру. Многонациональный актерский состав, кроме того, напоминает о всеобщности трагедии XX века. Скорее всего, этим создатели закладывали очередной идеологический маркер для европейских зрителей (премьера фильма состоялась в Варшаве), но впечатления он не портит.

И, конечно, Кристофер Ламберт. Карл Френцель – самый сложный персонаж «Собибора». Достаточно одного взгляда в его сумасшедшие глаза, чтобы выделить его из общей команды элементарно злобных эсесовцев. В этих глазах зияет какая-то дикая смесь ненависти к евреям и ещё большей – к себе самому. Сложно отделаться от ощущения, что все творимое Френцелем он совершает сознательно, для побуждения заключенных к бунту, не будучи в состоянии и в праве наложить на себя руки. В конце недобитый Френцель, лежа на земле, провожает лавину беглецов, и глаза его изображают скорее восторг, чем ошеломленность. Нельзя не заметить следы символической параллели Френцель-Печерский, должной обозначить идейные полярности. Однако эта линия остается подвешенной. И, наверное, слава богу, так как рядом с цельно-металлическим Печерским Френцель выглядит средоточием реальной драматической проблемы фильма. Это уже заявка на какое-то другое кино, слишком авторское для военно-патриотического стандарта.

Когда кино «большое», а, видимо, таковым стоит считать «Собибор» – все-таки и Хабенский в двух ипостасях, одна из которых имеет брендовый знак качества, а другая подсвечена её сиянием; и история, что не бровь, а в глаз, – то в этом случае применим тег «больше, чем кино». Тут отчасти повторяется ситуация «Тренера» (чтоб далеко не ходить). И Козловский, и Хабенский в своих режиссерских дебютах решили, что называется, «выстрелить». Профессию режиссер и один, и другой увидели под профетическим углом: это тот, кому по силам громкое и, главное, внятное заявление («подвиг, который мы забыли»). Кинематограф в таком разрезе выступает в своей утилитарной функции. Чтобы что-то донести, он должен забыть про полутона, рубить с плеча, выжимая литры соленого гнева и пота, и высекая благодарные искры радости со слезами на глазах. Подобно своему персонажу, Константин Хабенский освободил из тенет забвения очередной патриотический «кейс». Героизм здесь, таким образом, двойной: содержательный и общественный, и оба они восходят к персоне творца-дебютанта.

«Собибор» все-таки «основан на реальных событиях». Такие фильмы во многом застрахованы от неуспеха, причем страховым агентом выступает не эстетический вкус, а какая-то более или менее явная «скрепа». По сути, важно не то, насколько хорош фильм как произведение искусства, а то, насколько он недвусмыслен как мотивирующий (и/или реанимирующий) продукт.

Финальные кадры действительно решены как «прорыв в бессмертие»: молодой ювелир Шломо бежит в рапиде, во вселенском одиночестве и безмолвии польской степи, а на экране всплывают титры с информацией о дальнейшей судьбе беглецов и палачей.