На российских киноэкранах идет фильм Рэйфа Файнса «Нуреев. Белый ворон».
«Здравствуйте, меня зовут Александр Иванович Пушкин», – с такими словами Рэйф Файнс в образе легендарного балетного педагога неспешно заходит в репетиционный зал, снимает пиджак и дает сигнал к началу разминки. Поджарые танцовщики встают к станку и под ритмичное фортепиано выдают battements и port de bras. Александр Иванович со сдержанной грациозностью прохаживается, присматривается и периодически указует: «прогни спину», «тяни ногу» и пр. Потом из середины зала сам показывает «связку», с подчеркнутой рафинированностью произнося французские термины. Эта трехминутная сцена – самая долгая с участием Файнса, но её достаточно, чтобы понять, ради чего Файнс задумал снимать фильм о русском балете, и кто тут, строго говоря, настоящий «белый ворон».
Лучшего комплимента от Голливуда (в широком смысле) русскому человеку, чем Файнс-Пушкин, сложно вообразить (ещё был когда-то Дональд Сазерленд в роли советского милиционера в фильме про Чикатило – но он не говорил по-русски!). Во всем многонаселенном и интернациональном сюжете он, будучи режиссером, выбрал именно А.И. Пушкина. Ведь ни одна другая роль – какого-нибудь «случайного» европейца – не содержала бы для актера с богатейшим бэкграундом столь же серьезного вызова. И дело даже не в том, что Рэйф складывает сложносочиненные предложения на великом-могучем, чем одновременно и льстит русскому уху, и вызывает снисходительную улыбку. Любопытен тут сам выбор персонажа и то, как Файнс увидел себя в нем. Александр Пушкин – балетный гуру, воспитавший среди прочих звезд Нуреева и Барышникова. Его биография сама тянет на пронзительную кинодраму. И Для Файнса это было настоящее погружение в совершенно иную культурную среду. Свои несколько сцен он играет с ответственностью канатоходца, несущего яйцо Фаберже: спокойный, вежливый, терпеливый, как Христос, с лукаво-интеллигентным прищуром и какой-то мучительной загадкой во всем облике. Так Файнс увидел русского интеллигента: через призму бездонной глубины надмирного, всепрощающего раздумья и святости. Временами кажется, что его мягкий полушепот и сдержанность – то ли от скромности неофита в русском языке, то ли от большого усилия не сбить лишними жестами эту новую для себя, сложную маску. Он пьет чай (конечно, в гостиной и из узорчатых кружек), читает книжку лежа на тахте, отвечает на вопросы о Нурееве в КГБ – бесконечно другой, несколько отсутствующий в конкретных обстоятельствах и слишком не похожий ни на одного из русских.
Отрывок репетиции настоящего Пушкина, размещенный в свободном доступе, явно сильно помог Файнсу-актеру найти роль: рисунок балетного урока и конкретные фразы он прилежно повторил. Но даже при максимальном стремлении копии к прототипу видно, что человек из «Белого ворона» – не столько русский балетмейстер (пожалуй, самый редкий национальный тип), сколько персонифицированный миф о «хорошей» России, какой её захотел увидеть Рэйф Файнс, сконцентрировав все самое благородное, цивилизованное, неагрессивное в одном лице.
Александр Пушкин, хоть важный, но все же персонаж второго плана, а фильм «Белый ворон» – не о вдруг назревшей реабилитации русской культуры. В идейном плане картина куда более прозаично и ожидаемо топчется на комплексах свободолюбия и борьбы личности против принуждения. История Рудольфа Нуреева в главных чертах – хрестоматийный резонерский байопик, напоминающий о том, как плохо было в СССР и как хорошо в это же время в Париже. Пушкин в этой связи – персонаж символический. Он, воспитавший балетного гения-«невозвращенца» (как мы знаем, даже двух), косвенно ответственен за это "невозвращенство": ведь это он довел уровень мастерства и культурной сознательности уникального танцовщика до степени, несовместимой с жизнью в Стране Советов. Фильм, таким образом, предлагает незатейливую формулу западной свободы (свобода только там, где Запад), своеобразно оправдывая эмиграцию высококлассных кадров. «Святой» ленинградский педагог оказывается молчаливой совестью такого рокового порядка вещей. Его эстетическая честность и перфекционизм оказываются зерном страшной измены (но и высшей правды). Благородство трагического начала, мягко сгущенное в образе Пушкина, усугубляется и личной невольной жертвой, когда собственная жена (Чулпан Хаматова) совращает его же ученика.
В третьем режиссерском фильме Рэйфа Файнса есть два момента, заслуживающих внимания: собственно сам Файнс в роли Пушкина и русский балет, а, точнее, отрывки из «Бахчисарайского фонтана», «Дон Кихота» и «Каменного цветка», сконцентрировавшие всю акробатическую эффектность мужского классического танца XX века. Казанский премьер Олег Ивенко и Сергей Полунин здесь в своей привычной стихии кабриолей, револьтадов и гран-жете. Танцевальные сцены воспроизведены не условно, а избирательно и с самых выгодных ракурсов – для того и пригласили настоящих балерунов.
Прихотливая сюжетика «Белого ворона» пересказывает биографию одновременно в трех временах (по инерции такого рода фильмов). Настоящее время – гастроли труппы Кировского театра в Париже – переплетено с жизнью Нуреева в Ленинграде и его «черно-белым» детством. Отсюда и магистральная логика сюжета: Нуреев, рожденный в поезде (почитай – обреченный на вечное странствие), всю жизнь последовательно идёт за мечтой. Яркие (хоть и черно-белые) проблески детства впоследствии обретают свой новый (очевидно, действительный) смысл в проявлениях высокого искусства и сильных переживаниях. Объятие и большие руки отца, вернувшегося с войны, потом узнаются Рудольфом в рембрандтовском «Блудном сыне» в Эрмитаже. Величественная тайга, давящая на маленького Рудольфа, одиноко сидящего у костра («Папа! Папа!»), спустя много лет рифмуется с витражными сводами Сент-Шапель. Эпизоды из жизни Нуреева – реальные и додуманные – насыщают плоть фабулы событиями-характеристиками. При этом динамический образ судьбы умного художника, всегда знавшего, что он исключительный и в силу этого всегда поступавшего правильно, как-то незаметно обходит реального человека Нуреева. Не покидает ощущение, что нам показан собирательный образ сознания, подчеркнуто независимого, алчущего свободы и успеха, «созданного» по рецепту романтического героя из брошюры для сценаристов. Кто бы ни был главным автором «Белого ворона», ему в последнюю очередь была интересна реальная драма непохожести и бегства Нуреева из одной среды в другую. Интонация пронзительной элегии, где жизнь противоречиво повязана искусством и мечтой, в сущности, скатывается в простую систему нравственных координат, и на примере одной конкретной жизни показывается, как гении следуют за мечтой.
Зрителю во всем приходится верить на слово. Но почему он, собственно, должен верить, что весьма номинальный актёр Олег Ивенко – это Нуреев? И что этот Нуреев – исключительная личность? На том основании, что он долго стоит перед картинами и скульптурами, пытливо изображая синдром Стендаля, хмурит брови в неприятном разговоре, как-то по-детски взрывается (больше капризничает), неуверенно отказывается задержаться на квартирнике и вступает в принципиальные споры с агентом КГБ, сознательно берет уроки английского языка и говорит на нем с сильным русским акцентом? Феноменальность Нуреева последовательно раскрывается от одной сцены к другой (как самозабвенно он стирает ногу в кровь у балетного станка!..; а как гневно выставляет директора театра из зала!..), но поэтическая метафора «белый ворон» (ср. «Черный лебедь») остается не расшифрованной.
Каждый диалог в фильме – разговор обязательно о самом главном, фиксирующий моменты прогресса и раскрытия персонажей с точки зрения эстетических и нравственных обобщений. Минимум быта, максимум резонерства. Вербальная ткань «Белого ворона» навязчиво многоязыка, причем все пытаются разговаривать на чужих языках, и, что особенно странно для русскоговорящей аудитории, натужная речь русских персонажей исходит от лица иностранных актеров. Следование исторической и концептуальной правде, когда советские и иностранцы с трудом находят общий язык, временами напоминает самоценный отчет о работе тренеров по сценической речи.
Визуальную суть «Белого ворона» правильно было бы определить как калейдоскоп знаков, вступающих друг с другом в диалог о ценностных приоритетах. Советские кабинеты с красным деревом и роскошь парижской архитектуры; просторные виды желтого Петербурга и черно-белая дикость башкирской глубинки; французские рестораны и тесные советские квартиры – те антуражи, в которых бродит с непроницаемым лицом молодой «Руди».
Рэйф Файнс, как уже было сказано, позаботился о том, чтобы самая «интересная» роль в фильме была одна. Роль Нуреева слишком произвольна и прямо скучна, чтоб о ней говорить, хотя Олег Ивенко, судя по всему, действительно талантливый танцовщик. Тем не менее, парадоксальным образом отметить хотелось бы Алексея Морозова (преимущественно сериального актера) в роли гэбиста Стрижевского. Он точно и убедительно играет очевидного антигероя. Морозовым схвачена одна простая, но ключевая черта: настоящий агент госбезопасности до самого последнего момента профессионально использует доброту и вежливость в общении с другими (не чекистами) – вот когда по-настоящему страшно.
До самого последнего сюжетного узла – кульминационной сцены в аэропорту, где происходит борьба за Нуреева между агентом КГБ и французской полицией и друзьями танцовщика фильм – фильм смотрится в лучшем случае с любопытством (если не по необходимости). Однако в «аэропортовых» эпизодах, со знанием дела разложенных на психологические стадии открытого саспенса, наконец наступает так долго откладывавшееся напряжение (вдруг, его заберут?!). Тут и самоуверенный гэбист, постепенно теряющий самообладание, и паника Нуреева, и балансировка на грани рокового решения и ошибки (выпустят – не выпустят?..).
В целом, «Белый ворон» – местами красиво снятая, разноображенная нелинейностью, полиглотством и непрофессиональными актерами ода свободе. Она сделана командой, имеющей ремесленное представление о серьезном кино (в его голливудской традиции). Не отвечая на вопросы о судьбе Нуреева, о временах железного занавеса, о дихотомии Восток-Запад, фильм послушно идет в русле изложения общих мест. Но есть, кажется, одно любопытное обстоятельство этой киноистории.
Большая часть флеш-беков из детства героя связаны с матерью. За балетом, непростыми отношениями с Кларой Сант (олицетворением Европы), Пушкиным, трудностями коммуникации эта линия несколько теряется. Но в сцене принятия рокового решения она звучит в полный голос: выбирая в какую дверь покинуть аэропорт – по сути, между матерью и балетом – Нуреев делает выбор в пользу последнего. Выходит, что путь исканий совершенства, по которому он всю жизнь следует, есть одновременно путь намеренного либо подсознательного вытеснения своих истоков. Неслучайно в самом конце по почте из Парижа Александру Ивановичу приходит чемодан с игрушечным поездом – красноречивый символ разрыва с корнями. И, если фильм о свободе, то её вердикт выходит жестоким, но последовательным: уезжающий с концами, отсекает и своё прошлое.
