С 8 по 11 ноября Театр им. Е.Б. Вахтангова показывал долгожданную премьеру в честь своего векового юбилея – спектакль «Война и мир». Как театру удалось совместить традиции и современность, вечность и сегодняшний день и удалось ли Римасу Туминасу очередное театральное чудо?
Хлестко-ироничный афоризм худрука о том, что к замыслу спектакля его подтолкнула «гордость мысли», оказался так точен, что снял с комментаторов заботу подыскивать более удачные описательные метафоры. Своей фразой-цитатой Римас Туминас лаконично намекнул: ставить «Войну и мир» и руководить такой махиной как театр Вахтангова – задачи в равной степени романтически безрассудные, и мыслить о них без юмора – весьма наивно.
Миссию режиссера, четырнадцатый год успешно ведущего театр, в данном случае нельзя недооценить. Интрига вокруг «Войны и мира» складывалась сложнее рядового репертуарного ожидания – получиться ли хороший спектакль или нет. Риск был скорее из сферы тяжелой атлетики (или казино) – возьмут или не возьмут? И тоннаж снаряда (или, если угодно, ставку) утяжеляло сразу все: от исторических судеб Вахтанговского театра и самой страны до творческих и карьерных реноме каждого из задействованных актеров и членов команды. Ведь мог же Римас Туминас пойти по легкому пути и поставить, например, «Чудо святого Антония» (1-й спектакль официально открывшейся 3-й студии МХТ в 1921 году), каковой жест имел бы более классический юбилейный оттенок, даром что с примесью чего-то стагнирующего – этос юбилейного жанра оправдал бы. Но Туминас заставил театр прыгать выше головы… причем не только вахтанговской, а театра как такового.
Конечно, никто не ждал от вахтанговцев прямой иллюстрации эпоса, ибо положительные и отрицательные стороны подобной операции уже протестировала экранизация Бондарчука. Проблема перевода «Войны и мира» с литературного языка не просто в том, что это архидлинный, перенаселенный и сверхнасыщенный текст. Масштаб романа – абсолютного характера, он претендует на исчерпывающее знание о мире и человеке. Для его адекватной постановки не хватило бы никакого зрительского времени и самого большого стадиона. Можно сказать, что единственная онтологическая данность «Войны и мира» – это её автор, не как историческая личность с имиджем великого мыслителя, а как структурообразующая функция. Князь Андрей, Пьер, Наташа и т.д. – лишь эманации размышления творца, которое категорически владеет внутренними мирами отдельных персонажей и совокупными судьбами целых поколений. Подобное априори не может быть «отображено», потому как любой спектакль/фильм имеет физическое время и когда-то вынужден заканчиваться, тогда как текст, и толстовский особенно, кажется выходящим за пределы написанных слов. Театр и Туминас это, конечно, знали, благо, на сей счет определенно высказался сам граф Толстой, считавший любую попытку «инсценизации» своего романа детской мыслью.
Единственно верный путь был – найти один точный образ, который бы схватил принцип воплощаемого в романе бытия. И он был найден.
Концепция воплощения романа чем-то напоминает апофатическое богословие. Такое ощущение, что Туминас не просто последовательно купировал ненужные ему события, персонажей и все вещественно-визуальное, а наоборот, аккуратно добавлял лишь самое необходимое в изначальную пустоту. Поэтому, несмотря на то, что задействована была практически вся труппа – с десятью народными артистами на два состава – спектакль поражает откровенным бунтарством аскетизма и простоты. Режиссер жестко придерживался принципа не допустить ни малейшей ноты китча и неоправданной демонстрации своих безграничных возможностей. «Война и мир» свершается в устрашающей пустоте освобожденной сцены, где Ростовы, Болконские, Курагины и Пьер обречены на стоическое одиночество. Их яркие личности несоразмерны некоему стократ превышающему их началу – истории, судьбе, памяти или тексту.
Субстрат этого нечто, лежащего в плоскости воображения зашифрован в виде гигантской стены – главной и единственной сценографической доминанты спектакля. Серая стена, собранная из массивных блоков, с пилястрами и цоколем своими габаритами и монотонной суровостью, в которой эхо классического изящества навеки замуровано в какой-то злой ампир, равнодушно немотствуя, давит на актеров и зрительный зал на протяжении трех актов. Стена при этом живая (чем-то напоминает «таганский» занавес в «том самом» «Гамлете»): двигаясь, она выстраивает диагонали, прижимает действие к рампе или, напротив, обнажает бездну пустой сцены. Но неизменно эта тяжелая геометрия внушает неразрешимую тревогу – странное чувство, как будто действие никак не может полноценно начаться или закончиться (потому как по архетипическим ожиданиям со всякой стеной должно же рано или поздно что-то случиться), что оно и его герои существуют где-то за пределами времени, в вечном «застенке» настоящего мира, откуда их кто-то не выпускает. Невероятной широты образ-иероглиф, разворачивающий в сознании зрителя анфиладу «стенных» ассоциаций из мировой культуры (от стены плача до серой стены арбатского фасада театра), выталкивает на просцениум этих странных людей – носителей вымышленных дворянских фамилий, слегка похожих на реальные; прекрасных, но, в итоге, искусственных сущностей, коих выставили под прожекторы сомнительного величия с клеймом хрестоматии в безвоздушный лимб вечных «интерпретаций». Тех, кого в их соблазнительной жизненности постоянно поминают всуе, заставляя снова и снова страдать, любить, спорить, рассуждать о славе и народе. Римас Туминас, в отличие от того же Бондарчука, который с их помощью сымитировал иллюзию реального прошлого, предпочел рассмотреть в них трогательно-печальную суть – живых людей, которых не было, но которых какой-то жестокий разум сочинил несвободными и не ради них самих. В таком подходе к роману и кроется возможное оправдание театра, как языка, на котором он может говорить.
Эпический размах «Войны и мира», таким образом, убран в тотальность отсутствия и подразумевания. Не лукавя со зрителем, вахтанговцы не преподносят историю «заново», как сюжет, обладающий потенциально яркой интригой, равно как и не заигрываются в него. Рассказ ведется о семьях, переживающих свои рядовые семейные дела на обочине незримой, но очевидной катастрофы. Эпизоды, перешагивая через сотни страниц, сменяют друг друга, редко останавливаясь для подробной разработки. Так, Наташа, Борис, Соня и Николай буквально проносятся из одной кулисы в другую на глазах спокойно сплетничающих матерей в причудливых аллегориях своего беззаботного детства: верхом на пианино, на стуле с виолончелью, на воздушной платформе из тканей. Сложившиеся клише современной режиссуры, которые заставляют дополнять и комментировать написанное, создавая новый, «режиссерский» сюжет, здесь сведены на нет, и меньше всего сюда подходило бы пренебрежительно оправдание «по мотивам». Постановка лишь максимально концентрирует исходное действие, оставляя за скобками (или за стеной) целые пласты романа в пользу отдельных, как правило, монологических сцен, которые, в связи с этим, непропорционально укрупняются. Спектакль, скорее, припоминает роман или даже символизирует опыт его давнего прочтения, чем иллюстрирует, оставляя зрителю широкое поле для сопоставления оригинала и – не копии, а своеобразного его эха.
Похожим свойством обладают оратории на ветхозаветные тексты, где первоисточник – лишь повод, рождающий параллельную себе эстетику и во многом новые смыслы, а персонажи – данности музыкальной формы в гораздо большей степени, нежели литературных перипетий. Эта «Война и мир» именно что звучит, переходя от одной части к другой, без заботы о жестких нарративных связках. То, что собирает все это воедино, имеет природу не вербальную, а музыкально-пластическую – с её особыми строем, тональностью и фактурой. Музыка в спектакле столь же постоянна, как и свет. Гиедрюс Пускунигис сочинил партитуру, в которой непрерывность монотонного эмбиента вдруг нарушают жанровые мотивы – вальса, народных песен, духовных хоров и шумов, которые также складываются в единый звучащий образ русского космоса, в котором превалирует минор и вечное соседство красоты и смерти.
И стена, и музыка, и условно неприхотливое обращение с историей преследуют на самом деле одну цель – дать больше пространства актерской игре – единственной непреходящей ценности вахтанговской традиции, на протяжении ста лет дававшей русскому театру (и кино, к слову) поколения звезд. Как и десять лет назад в «Пристани», Туминас возвращает театру его главного героя – человека играющего, на которого направлена вся сущностная энергия режиссуры. Колоссально здесь то, как в этой максимально разновозрастной труппе, играя обертонами разных поколений и эпох, звучит генерал-бас вахтанговской школы. В свое время её основатель Евгений Багратионович занял пограничное место между Станиславским и Мейерхольдом, синтезировав своеобразный компромисс гротеска и «жизненного оправдания». И произошло это аккурат век назад, когда в Москве увидели вторую редакцию «Чуда святого Антония», поставленную «на точках». В «Войне и мире» этот принцип возведен в исторический абсолют, потому как выводит собственно игру за рамки метода или средства. В каком-то смысле игра и есть суть всего замысла, это для неё потребовался роман Толстого, а не наоборот. Спектакль рождает убежденность, что едва ли где-то ещё есть столь же однородно-сильная труппа. Однако подобное соображение стоило бы сформулировать иначе: мало кому из режиссеров выпадает удача (и надобность) использовать возможности труппы в предельной степени академического искусства. Туминас создал специфически рафинированные условия сцены, где актеры максимально беззащитны перед взыскующей действия публикой, где от отсутствия самой идеи бытового реквизита любой стул, сабля, кукла или платок оказываются требовательными как музыкальные инструменты. И эффект срабатывает – вахтанговцы тут кажутся играющими даже лучше самих себя. Повинуясь какой-то магнетической механике собственных тел, двигающихся в жестких, но не «формалистских» мизансценах, они не допускают ни случайных жестов, ни фальшивых и просто недотянутых интонаций, какого-бы эмоционального накала, психологических нюансов и красок не требовала конкретная сцена. Герои не зажаты в маски и острые характеры – в них выдержана та мера эволюционирующей сценической жизни, которую Вахтангов называл «театральной правдой». С поправкой на общий символизм спектакля они не переосмысливают Толстого, а лишь сгущают индивидуальные черты и иногда смысловые векторы отдельных эпизодов. Так, например, отец и сын Курагины, неудачно сватаясь к княжне Марье, избивают князя Николая Болконского; Марья Перонская, оставшись в горящей Москве, сама ходит с канистрой с керосином и каминной спичкой, готовясь все спалить; гуттаперчевые Наташа и Соня натурально сплетаются в клубок, борясь за письмо Анатоля; а практически безмолвная, забытая Ростова Вера ходит в женско-мужской одежде, аккуратно и безуспешно пытаясь обратить на себя внимание. Филигранность психофизических находок ставит драматический профессионализм в уровень с искусством бельканто, а зритель в строгом смысле не сопереживает персонажам – он подпадает под чары самого воплощения. Оттого почти каждый номер – ария или дуэт, или трио (самое большое – октет) – неизменно сопровождается аплодисментами, как в дорежиссерские времена.
«Война и мир» – показательный пример того, что театральная современность – вещь, не зависимая целиком от трендов и установок, что классический материал и его автор – не обязательно объект для творческого пере-осмысления. Следы режиссерской воли и работы в «Войне и мир» реконструируются больше в итоговой совокупности, нежели из конкретных придумок. Оттого, спектакль по-настоящему живой, насколько может быть живым прихотливый сложный механизм, вроде музыкальной шкатулки. Что интересно, он наполнен юмором: и чаще, задором хорошей игры, нежели номинальными шутками. Вахтанговский театр во главе с худруком совладали с Толстым и юбилейный норматив выполнил на все сто: в этом спектакле зашифрован важный манифест о бессмертии классического театра, его способности быть большим, нежели аттракционом живых картин, но и синтезировать собственные смыслы.
Но, парадоксальным образом, достигнув столь явных сценических высот, этот роскошный опус, на который теперь практически невозможно будет попасть, принес в жертву своему успеху главный роман русской литературы. Корректный, но остроумный, благородный, но не снобистский, и, главное, практически идеально исполненный спектакль не имеет выхода из своей формы. Когда толстовские смыслы, ради которых роман и писался, сами по себе как-то исподволь отодвинуты на второй план, искусственная природа спектакля к концу, когда требуются выводы, начинает постепенно выхолащиваться. Как ни стараются музыка и пластика и мимика передать трагизм смерти князя Андрея, искупление Наташи и прозрение Пьера, режущего в плену буханку черного хлеба с чувством выстраданного обретения ценности жизни как таковой (вот и общественная актуальность), во всем этом проступают черты обыкновенной сентиментальности, отчего спектакль впервые начинает казаться затянутым. В результате, это возвращает нас к очевидности того, театр имеет свои непереходимые границы, и что-то, чем обладает роман, все же ускользает от него.
Однако и тут Туминас показал, что он «все понимает». Два раза за спектакль сцену равнодушно и безучастно пересекает «сам» Лев Толстой, чей интерес и заботы явно лежат за пределами происходящего в театре, работающего с его произведением... «Гордость» такой мысли по-настоящему ценна, ведь, в конце концов, театр и есть игра и детская забава, сколь бы лет ему не исполнилось.
