12 ноября в кино вышел фильм Алексея Учителя «Цой». У картины довольно скромный прокатный рейтинг, а Учитель в очередной раз подал повод к спору о границах допустимого в кино.

Новость о том, что Александр Цой осудил выход картины, посвященной его отцу, в целом можно было ожидать. Ведь редкий русский байопик не собирает вокруг себя охранителей того или иного наследия и агиографических образов. Любопытно, что творческая воля Алексея Учителя невольно уравняла в правах оскорблённой святости Николая II и Виктора Цоя (каковое соседство – само по себе уже культурная акция). Если последний его фильм и не всколыхнул хоругви гнева с той же амплитудой, что и «Матильда», то во всяком случае лишний раз прощупал плотность русской духовности – в целом сопротивляется. Справедливости ради заметим, что родственники Шерон Тейт и Брюса Ли тоже предъявляли Тарантино после его 9-го фильма, следовательно, проблема осквернения великих могил для кино XXI века все ещё актуальна.

Москвич, Икарус, Цой – едва ли не единственные имена собственные, существующие в фильме, которые противоречат фактам. Сам музыкант появляется на экране лишь в кадрах хроники, оставшейся у Учителя от давних «Рока» и «Последнего героя». Все дальнейшее, что происходит после роковой аварии под Тукумсом – поэтизированный вымысел. Причем трансформация истории совершается даже не в духе сослагательности, как это было с «вполне возможным» романом помазанника и примы. «Цой» – откровенный апокриф, порывающий с условностью отображения посмертной биографии.

Повествовательный ряд картины заключен в жанровые рамки роуд-муви, где, как и полагается, путешествующие поставлены в условия нежелательной тесноты. Родственники – бывшая жена Марина и маленький сын Женя – везут гроб с Цоем в Ленинград, причем везет их тот же водитель, который был за рулем того Икаруса. Вместе с ними едет девушка-фанатка-фотограф, последняя пассия Цоя Полина, его продюсер Юрий Райзен и возлюбленный его бывшей жены Рик. Поводов для взаимной ненависти хватает у всех, кроме разве что маленького Жени. Да, имена изменены, хотя сами члены похоронной команды имеют реальные прототипы: Марьяна Цой, Саша, «Рикошет»-Александр Аксенов, Наталья Разлогова и Юрий Айзеншпис. Подобранные актеры даже имеют внешнее сходство. Полностью вымышлены фотограф Вика и водитель автобуса Павел Шелест. Он и есть заглавный персонаж картины в неизменно угрюмо-равнодушном исполнении Евгения Цыганова. Сама история прихотливо сочинена Учителем по мотивам двух фактов (аварии и перевозки тела) и одной мифологемы («Цой жив»). Есть здесь при этом и открытая интрига, параллельно плетущаяся вокруг попыток следствия осудить Шелеста (чему препятствует его любовница, она же следователь Илзе Ясс) и роковой кассеты с последним альбомом «Кино», которую Шелест забрал себе из искорёженного «москвича».

На всем протяжении фильма герои останавливаются, ссорятся-мирятся, пьют коньяк, едят мороженное, изображают опустошенность и надрыв, чинят автобус; Илзе Ясс ходит в кино с другим следаком; Шелест, ранее спасший Вику от суицида, сходится с ней после её попытки утопить автобус; все дружно-весело достают автобус из воды; Женя поет реальную песню Саши про папу. И рядом со всем этим мерно покачивается гроб с тем, кто «вечно жив». Пунктирная фабула Учителя стремится прошить «плоть жизни» символами вечности и тонкого знания и, в то же время, погрузить всенародный плач по Легенде в приглушенный лиризм.

Центральный образ Шелеста, над которым так искусно поиздевались сценаристы, поставив в ситуацию Эдипа или гоголевского Хомы Брута, вбирает в себя функции слепой судьбы, её же жертвы и искупителя. Столь сложный и какой-то инцестуальный заворот интриги вряд ли был нужен Учителю для того, чтобы «отомстить» задним числом реальному водителю Янису Фибгису. Скорее, его манила символическая энергия, скрытая в двойном значении слова «Рок» применительно к Цою. Таким образом, он дает понять, что инцидент 15 августа – трагедия в высоком смысле. Несомненно, жизнь реального Яниса Фибгиса после аварии – сама по себе достойный материал для отдельного фильма, который можно было снять в осмысление события тридцатилетней давности… хотя это уже наши фантазии.

Слово апокриф не случайно, оно приходит на ум в своем первом значении неканонического священного текста. Картина Учителя, ещё в 1987-м году взявшего на себя бремя свидетельствования о русском роке, во многом построена по мотивам страстного сюжета. Символическое сошествие во ад, которое мы наблюдаем в виде репатриации гроба в автобусе из юрмальского морга на Богоявленское кладбище, совершается в сопровождении оглашенных фанатов, а завершается сценой-цитатой из «Иглы», где возникший ниоткуда похожий на Цоя человек дает прикурить Шелесту с откровенно пасхальным «Цой жив!». В этой параллельной мифо-вселенной христосование выглядит именно так. Учитель все-таки продолжает бередить христианские нервы, на этот раз не столь явно, зато со знанием жанровых законов. Однако тут не про провокацию на ровном месте. Его документальная лента «Последний герой» 1992-го года говорила, в сущности, о том же – о феноменальном культе Цоя, увиденном сквозь призму умирания и воскрешения земного бога. Изрядно подостывшие угли, на которых тлеет подспудный пафос новой картины – оттуда: от того юродивого в косухе с подоконника («Таинство! Таинство!»); блаженных рокерш, живущих в кладбищенской уборной; учительницы, в мистическом экстазе увидевшей себя невестой христовой (ну, то есть… цоевой); наконец пророческой строки из «Легенды» («смерть стоит того, чтобы жить, а любовь стоит того, чтобы ждать») завершила целостность мифа. И вот уж тридцать лет минуло – а этот мрачновато-светлый иероглиф под названием Цой притягателен до сих пор.

Но несмотря на столь серьезное погружение Учителя в тему (не случайно же замысел вынашивался более десяти лет), фильм оставляет впечатление не более, чем любопытного. С одной стороны, не случайно сюжетные линии обрываются без внятного завершения: похоронное братство распадается, как и «дело Шелеста», как и его роман с Викой, остаются лишь толпы фанатов на кладбище, гигантский портрет и лаконичное «Цой жив». Цой – вещь в себе, которая должна остаться нераскрытой, говорят нам тем самым авторы. Однако сквозь драматургию интриг и эмблем вокруг гроба, фильм не договаривает – каким должно быть наше новое понимание Цоя? Он – тот, кто оставил завещание о любви к ближнему, соединяющей даже естественных врагов, вроде двух своих женщин или своего убийцу и самого верного своего фаната? Тот, кто вывел на улицы толпы сознательной молодежи или тот, чья песнь пропадет для потомков: раз кассета с последним альбомом оказывается пустой, а Вика исступленно пытается перекричать «киношной» песней дискотечную толпу, угорающую под «Белые розы»? Вопросы, помотавшись в желто-серой дымке авторского высказывания, подвисают в подозрительном воздухе пустых кинозалов, хотя дело даже не в них. В рассудочной природе картины отсутствует любовь к Цою и его песням, которые при таком отношении лишаются смысла. Выхолощенная созерцательная история не проникает в сердцевину того, о чем она рассказывает, а лишь по касательной задевает тело общих мест, топчась где-то на обочине мифа.

Кирилл Серебренников (куда же без этого сравнения) подарил русскому кино не менее субъективный взгляд на поколение русских рокеров – бешено галлюцинирующих в перестроечном безвременьи. Учитель в свою очередь как будто не до конца осознал, что его по-настоящему волнует – сам Цой, его посмертный ореол или язык «артхаусного» кино. Феномен Цоя послужил для него очередным поводом к режиссуре – и дело тут совсем не в кощунстве вымысла. Такой «Цой» нисколько не опасен (а была ли таковой «Матильда»?), так как, в сущности, никуда не двигает устоявшихся культурных конвенций о большой персоне. И, как ни странно, это возмущает даже больше, чем, если б фильм представлял собой жесткий фарс или попытку ревизионизма.