Спектакль «Это все она» по пьесе белорусского драматурга Андрея Иванова – результат творческого союза режиссера Филиппа Виноградова и композитора Анны Поспеловой – первый раз был показан в Центре Драматургии и Режиссуры в октябре. Своим появлением на свет он обязан совместному участию режиссера и композитора в первой лаборатории «Акустическая читка», проводившейся на площадке Поварская 20 в 2017-м году. В широком смысле эта постановка – яркий пример художественного диалога «театра художника» и «саундрамы» в пространстве современный драматургии.
Филипп Виноградов, выпускник курса Крымова/Каменьковича, по изначальному образованию «художник-постановщик», как и его соавтор Анна Гребенникова. И не случайно «Это все она» относится к тому роду постановок, замысел которых формирует сценография. Зрителя помещают «внутрь», по периметру вытянутого помоста, вокруг которого происходит действие. Так была решена принципиальная ремарка пьесы Иванова, в которой два персонажа – Мать и Сын – не могут найти общий язык: «комнаты разделены чем-то бОльшим, чем просто стена». Полярность поколений задана в пьесе как приговор – любая возможность контакта матери с сыном априори исключена. Режиссер и художник нашли этому точное решение: разделенные центральным помостом, два актера (Светлана Кочеткова и Василий Никитин) принципиально не пересекаются, играя, в сущности, отдельный спектакль для «своей» половины присутствующих. Частный зритель в силу этого не может одинаково распределять внимание на обоих, оказываясь то «на стороне» Матери, то Сына. Подобное предопределение, заложенное в условиях рассадки и есть, в общем-то, главный конструктивный образ спектакля. Ведь «что-то бОльшее» – не условный монолит несущей стены, разделяющей жилплощадь, а стена игнора и непонимания между людьми. В функции стены создатели предлагают выступить зрителям.
Жестокая, провокационная, замешанная на прогрессирующем эдиповом комплексе и откровенно втянутая в плоть современности, пьеса Андрея Иванова 2012 года на удивление пережила множество постановок в Восточной Европе; да и сам Виноградов ставит её уже не в первый раз. «Это все она» – история Матери, которая после загадочной смерти мужа тщится наладить отношения с Сыном, в итоге создает фейковую личность во «ВКонтакте» и влюбляет Сына в виртуальную себя. В оффлайне она выкидывает за окно попугая и стегает его джинсами по лицу, он поджигает отцовский предсмертный пиджак и находит фаллоимитатор в её спальне, засовывает его в клетку вместо того самого попугая. Онлайн – они часами изливают друг другу душу, пишут стихи и признаются в любви. Там она – Тоффи, он – Тауэрский ворон. Разделение на два мира подчеркивается тем, что личные аккаунты – самостоятельные персонажи пьесы. Симптоматика времени здесь предельно сгущена, а сюжет подобных отношений – в некотором роде новая версия древнего страха человека перед нарушением родовых табу, что делает пьесу чем-то бОльшим, чем бытовая драма о вреде соцсетей.
На протяжении действия Мать и Сын не общаются друг с другом, пересказывая обстоятельства своей проблемной жизни неким телефонным собеседникам, где одно и то же событие часто пересказывается с двух взаимоисключающих позиций. В спектакле актеры откровенно, как условные сторителлеры, изливают души своих героев непосредственно на зрителей. В личный диалог они вступают только от лица своих «ников», озвучивая бегущие строчки из мессенджера, проецируемые на боковые черные стены. Именно эти сцены сближения Тоффи и Ворона происходят прямо на помосте, за спиной у сидящих (натурально в символическом «нигде»). Такое «грубое» вторжение в зрительское пространство рельефно выделяет запретную природу такого сближения. Спектакль обостряет иллюзию рокового двойничества, всего лишь меняя зоны действия. По мере усугубления виртуального романа матери и сына онлайн постепенно вытесняет реальную жизнь. Этот путь единственно возможного способа сосуществования оказывается столь же явным падением в бездну (совсем не случайна тут лейт-тема полета Питер Пена и Венди). И наиболее болезненной эта явь становится под самый занавес.
В пьесе Сын, конечно, раскрывает обман, удаляет аккаунт и встает на подоконник, готовясь последовать за попугаем (и, по всей видимости, за отцом). В этот момент в комнату, «разрушая преграду», врывается Мать и пытается его остановить. На этом обрывается реальная фабула. Удалось ли Матери отговорить Сына от суицида, и они продолжили свой порочный онлайн роман; или же их вторые личности окончательно освободились от двух реальных тел; а, может, оставшись одна, Мать продолжила переписку за себя и Сына? Однако пьеса на этом не заканчивается, потому что далее возобновляется переписка удаленного Ворона и Тоффи («Привет. Ты тут?..»). «Онлайн» трансцендентно преодолевает катастрофу реальности, переходя в не менее страшный катарсис. Каким бы ни был обрубленный конец сюжета, пьеса оставляет нас с ощущением сюрреального смешения правды и её замаскированной онлайн версии.
И именно с этим знаком разрешает финал спектакля Виноградов. После сцены вскрытия обмана («Нет, мама. Это из-за Тоффи. Это все она») зритель вообще не знает, что произошло (никаких подоконников). После продолжительной паузы, во время которой на стены проецируются Сын и Мать, летающие в некоем темном небытии в белых одеждах, на помост медленно всходят две комично-жутковатые фигуры: Тауэрский ворон и Тоффи – материализовавшиеся аватарки, заместившие своих хозяев (костюмы из картонных коробок – своего рода оммаж Крымову). Реальность и виртуальность окончательно поменялись местами.
Романтический мотив зеркальности в спектакле исчерпывается по-конструктивистски просто и наглядно. Впечатление замкнутости и некой трагической закольцованности всей истории создает обратно-симметричное пространство, в каждой из сторон которого расположено условное рабочее место с печатной машинкой и возвышение для музыканта: гитариста и виолончелистки (Алексей Потапов, Мария Любимова,). И тут самое время сказать о «саундраме». Музыка, а, точнее, акустический строй задает второй уровень спектакля. Противопоставленные друг другу виолончель и электрогитара – ещё один ряд образных антиномий. Каждый инструмент не закреплен за «своим» персонажем или эмоцией – виолончель вполне способна искажать звук не хуже электро-дисторшна – важен их перманентный диалог, ведущийся когда параллельно, когда контрапунктном к игре актеров. Музыка не столько иллюстрирует, сколько самостоятельно читает драматургический текст. То исполнители вторгаются в действие со словами, то актеры начинают петь, играть на трубе или «класть» слова на мелодию. Оттого спектакль как целое можно увидеть, как некую акустическую драму, где и реплики актеров – часть акустического замысла. Не случайны поэтому печатные машинки – своего рода шумовые гиперболы невербального общения.
Возможно, Виноградов и команда лишили пьесу изрядной доли социальной остроты, жестокости и фрейдистского безумия, больше сконцентрировавшись на её фактурной стороне. Насыщенный звуковыми, визуальными, пространственно-семантическими и кукольными метафорами (вроде безразмерного тулупа как образа отцовского пиджака или крошечных кукол Питер Пена и Венди, которых актеры «водят» перед лицами зрителей), этот камерный спектакль «упаковывает» страшную историю в оболочку иронии и той предельно открытой театральной неправды, которая не дает вполне упиться страданием. В каком-то смысле спектакль напоминает детский театр, где решили рассказать совсем не веселый анекдот. Но, ведь и в самом заглавии («Это все она») есть что-то детское – по-детски беспомощный протест против осознанного ужаса. Все-таки здесь не оптимизм, скорее стадия отрицания.
