В десятые годы ХХI века в российской анимации появилось несколько мультфильмов, придерживающихся одной очень узнаваемой тенденции. Это полнометражные мультфильмы маститых советских художников, долгое время находившиеся в разработке, основанные на литературном первоисточнике и имеющие ряд поразительных сходств в сюжетном и структурном плане.
То, что они появились именно в десятые годы – вопрос скорее стечения обстоятельств: хотя в девяностых и начинали появляться фильмы, невозможные в советский период, индустрия была практически уничтожена, и на восстановление потребовались годы, а замыслы этих фильмов в первую очередь требовали высоких финансовых вложений. Первым, в 2010-ом, вышел «Гадкий утёнок» Гарри Бардина, в 2016-ом году состоялась премьера «Гофманиады» Станислава Соколова, а в 2021-ом на экраны кинотеатров вышел «Нос, или Заговор не таких» Андрея Хржановского. Есть надежда, что это не последний полнометражный фильм такого рода, и, что когда-нибудь будет доделана «Шинель» (чей хронометраж, правда, по словам Норштейна не превышает получаса).
Что же объединяет обозначенные картины? Какие художественные традиции советской анимации они продолжают, а какие приобрели только после развала СССР? У каждого из этих мультфильмов – своя собственная сложная история разработки и проката, но вместе они создают странный, неповторимый облик российской авторской анимации, невозможной в прошлом – и, будем честны, вряд ли повторимой в будущем.
«Гадкий утёнок», Гарри Бардин, 2010
«Гадкий утёнок» был одной из трёх премьер полнометражной российской анимации – и так сложилось, что именно эти три фильма предопределили облик российского анимационного рынка. «Белка и Стрелка: Звёздные собаки» стал первым прокатываемым в 3D-кинозалах отечественным компьютерным мультфильмом – и после него цифровая анимация окончательно утвердила своё место, а «Три богатыря и Шамаханская царица» положил начало для расширения «богатырской» франшизы студии «Мельница», продолжающей окупаться и по сей день, десять лет спустя.
«Гадкий утёнок» же открыл довольно необычную страницу в авторской российской анимации. Это был полнометражный мультфильм, поставленный в ставшей уже редкой технике кукольной анимации, рассчитанный и на детей, и на взрослых, но не на семейный просмотр (разница в том, что фильмы для семейного просмотра подразумевают максимальную дружелюбность и подтверждение консервативных ценностей, тогда как «Гадкий утёнок» был провокативным и ставящим индивидуализм превыше преемственности, но об этом чуть ниже) – и который был снят бывшим крупным советским аниматором. Причём «Гадкий утёнок» оказался первым опытом Гарри Бардина в полнометражной анимации, это очень важный момент: он просто уже самой своей масштабностью и продолжительностью требовал куда больших технических и финансовых затрат, чем короткометражные картины. Правда, в отличие от последовавших подобных лент производство заняло шесть лет – относительно недолго для мультфильма, сделанного вручную в индустрии, где подобные проекты не поставлены на поток. Также «Гадкий утёнок» практически не окупился в прокате и встретил сопротивление телевизионных каналов, став достоянием стриминговых платформ.
Почему так получилось? Причин того много, и в первую очередь это связано с сюжетом мультфильма.
«Гадкий утёнок» – лишь отчасти экранизация сказки: в целом следуя фабуле андерсеновского сюжета, она добавляет в него серьезный авторский материал. Дело в том, что утино-куриное общество птичьего двора, в которое попадает Утёнок, авторитарное и конформистское, требующее от своих жителей одновременно беспрекословного служения иерархии, соблюдения правил и отсутствия свободы воли. Впрочем, диктатура вредит только Утёнку, и внешне и духовно не вписывающемуся в общество приёмных родителей: у всех остальных ценности и амбиции не выходят дальше желания вкусно поесть, и потому потуги Утёнка на творчество встречаются издевательствами и неодобрением. Устройство птичьего двора проводит довольно прозрачные аналогии с советским обществом, ничуть не маскируя аллегории режиссёра. Цветовая палитра фильма сдержанная, придерживающаяся желтовато-коричневой гаммы, позволяет себе уйти в краски только в мечтаниях Утёнка и в финальной сцене полёта. Фактура птиц – карикатурная, сохраняющая, правда, реалистические пропорции птиц, но делающая их неприятными и отталкивающими. Иронично, что в «Гадком утёнке» гадкими оказываются буквально все, кроме свободных, возвышенных и идеальных лебедей. Это решение, конечно, связано с чётко обозначенной концепцией духовного уродства окружающих Утёнка персонажей, но, увы, оно не сработало на её успех. Так же не помогло то обстоятельство, что развитие внутреннего и внешнего конфликтов Утёнка статично и практически не двигает сюжет: единственное действие, которое герой совершает, происходит ближе к концу – и то его вынуждают на это обстоятельства, то есть это вовсе не волевое решение героя-актора.
Но важно не это, а то, что «Гадкий утёнок» стал невольным предсказанием о том, какого рода будет авторская полнометражная анимация советско-российских режиссёров. Мультфильм не анализирует причин появления авторитарного общества – да и никто из тех, кто последует за ним, тоже этого делать не станет. Он лишь довольно ясно маркирует его, давая российскому зрителю ясно понять, о чём идёт речь. Но, помимо критики советской идеологии, «Гадкого утёнка» с «Гофманиадой» и «Носом» роднят и другие черты, например, использование классической музыки – и не просто как необходимый звуковому кино саундтрек, но как один из участников действа. Музыка в «Утёнке» проводит параллели главного героя с нежным, утрировано воздушным звучанием «Лебединого озера» – таким же тонким и неземным, как главный герой, который, увы, пока ещё не умеет летать. Кстати, о полёте: этот образ также важен для «Утёнка» (здесь это – центральный сюжетный элемент), как и для «Гофманиады», где полёт подчёркивает сновидческое мироощущение студента Ансельма. Но это, скорее, часть общекультурного кода, и говорить о прямой зависимости, конечно, не приходится.
Трогательная и меланхолическая грусть «Гадкого утёнка» как будто бы потерялась за сатирическими скетчами и высмеиванием казарменного милитаризма и конформизма птичьего двора. Лирическая история печального изгоя с разбитым сердцем вплетается в обличительную дистопию, но не очень может проявить себя на её фоне – и не потому, что ей отводится мало места в структуре сценария, а потому, что она оказывается просто не настолько яркой и болезненной. И в итоге щемящая сказка про ребёнка, отличающегося от остальных и нашедшего себя только тогда, когда он вырывается из подавляющего его общества, осталась в памяти как сатира на конкретное развалившееся государство, всё ещё имеющее влияние над обществом и над творцами.
Марина Беляева
