В десятые годы ХХI века в российской анимации появилось несколько мультфильмов, придерживающихся одной очень узнаваемой тенденции. Это полнометражные мультфильмы маститых советских художников,  долгое время находившиеся в разработке, основанные на литературном первоисточнике и имеющие ряд поразительных сходств в сюжетном и структурном плане. 

«Шинель», Юрий Норштейн, не выпущен.

Говорить о невышедшем фильме как об объекте искусства, который на что-то повлиял, не очень честно – слишком велик простор для спекуляции. Однако проигнорировать его также нельзя: «Шинель» символически отображает аспекты и особенности всех авторских российских мультфильмов, которые вышли за последнее десятилетие.

«Шинель» снимается с 1981 года. В нулевых была большая кампания от энтузиастов-любителей, которые пытались обратить внимание общественности на «долгострой» Норштейна и невозможность закончить его своими средствами. Мультфильм демонстрировали на нескольких выставках и фестивалях, в сети лежит двадцатипятиминутная украденная версия и несколько сцен с комментариями от режиссёра. Разумеется, по этим фрагментарным отрывкам нельзя судить о фильме целиком, однако и они дают понять кое-что.

Во-первых, возвращение Юрия Норштейна к кукольной анимации выглядит просто фантастически (кстати, тоже куклы, как в «Гадком утёнке» и «Гофманиаде»).

Во-вторых, он явственно выделяет тему противостояния индивида и общества – конечно, так же чётко обозначенную и в самой повести. Шинель в его интерпретации носит примерно те же функции, что отделившийся нос в фильме Хржановского. Она воплощает собой пошлость и ирреальную злобу, она доминирует, она – центр притяжения зла, вульгарности и жалкого стремления к иерархичности. Важно, что все подобные образы – и птичий двор в «Гадком утёнке», и Песочный Человек в «Гофманиаде», и Нос в «Заговоре не таких» – они все довольно корректно передают уже заложенные в литературных первоисточниках интенции. Просто к ним добавляются новые семантические признаки, которые, в меньшей или большей степени, связаны с рефлексией об авторитарном обществе – советском и не только.

«Шинель», конечно, не вдохновляла ни Бардина, ни Хржановского, ни Соколова напрямую. Она была и остается индивидуальным проектом Юрия Норштейна. Однако её тень так или иначе лежит отпечатком на их полнометражных картинах, проявляясь то зловещими экспрессионистскими образами в «Гофманиаде», то грандиозным сюрреалистическим образом, воплощающим в себе пошлость и мерзость в «Носе», то уродливыми обывателями, издевающимися над слабым в «Утёнке». Кажется, «Шинель» осталась последним советским долгостроем в анимации – и, если она когда-нибудь выйдет, это будет безусловно триумфальное зрелище.

Важно проговорить, что работа над фильмами велась параллельно, в разные десятилетия, и они базируются в основном на прежних наработках режиссёров, так что нельзя сказать, что мысли и образные системы были «подслушаны» друг у друга. Это просто не так. Но при этом не стоит игнорировать явное сходство этих произведений – как относительно этапа продакшна, так и в сюжетно-образном слое произведений. У всех перечисленных режиссёров различный творческий бэкграунд, и каждый из них обладает уникальным стилем, но их объединяет, во-первых, принадлежность к т.н. «старой школе» (имеется в виду, что они прежде работали в советской анимации), во-вторых, то, что именно они выпустили полнометражные фильмы, работа над которыми длилась очень долгое время. Равно как и то, что эти фильмы, на разных этапах испытывавших нехватку поддержки и финансирования, в итоге оказываются посвящёнными противостоянию человека – фантазёра, творца, художника – и гнусного мещанского общества, либо прямо управляемого диктатором, либо просто пытающегося уничтожить кого-то, кто от них отличается. Конечно, это довольно частый конфликт, в том числе и в анимации, и нет ничего удивительного в его появлении на российских экранах, с которых политику, как правило, выдавливают, но беспрерывное изучение мировой литературы с её социальным уклоном не может пройти незамеченным. Однако, при всех прочих совпадениях, это тоже вряд ли может показаться случайным.

После такого, чисто механического процесса сравнения неизбежно возникает вопрос, почему вообще проблема авторитарного давления общества над индивидуумом приобретает именно такие черты – и почему порой объектом подобной критики становится именно советское прошлое. Самое поверхностное объяснение предлагает искать ответы в творческом прошлом каждого из режиссёров, однако исторические картины говорят о современности намного ярче и больше, чем картины, прямо посвящённые сегодняшнему дню. Ни в одном из фильмов нет прямой критики нынешнего российского или мирового общества, нет и прямых намёков на какие-то события, произошедшие в России после распада СССР (и аргумент, что их не было и в литературных первоисточниках, не работает – в повести «Нос» нет также и Сталина с пионерами, а описанию птичьей иерархии в «Гадком утёнке» отводится совсем не так много места).

Тем не менее, несмотря на бесконечно долгие сроки производства, на то, что часть этих фильмов должна была выйти не в 10-х годах, а в нулевые или даже раньше, они появились именно тогда, когда власть вновь начала сталкиваться с активной критикой. Это произошло случайно, и критика филистерского общества носит скорее общий характер, направленный на страницы прошлого – однако настолько ли неактуальными они выглядят сейчас, несмотря (в некоторых случаях) на предельную конкретность? Неужели они не вызывают ассоциаций с тем, что зритель видит вокруг себя по выходу из зала?

Некоторые люди довольно болезненно переживают отголоски прошлого страны, которой уже давно не существует на картах, и это может проявляться в их творчестве. Однако переживать настоящее намного болезненнее: оно происходит прямо сейчас, здесь, с нами.

Помимо «Шинели», к существующему списку российских авторских полнометров от бывших советских режиссёров анимации вряд ли что добавится. Но те картины, что вышли за прошедшие десятилетие, создали невероятный прецедент, повторение которого невозможно.

Да и не нужно.

Марина Беляева