6 февраля, в Центре Драматургии и Режиссуры состоялась премьера спектакля «Осип Мандельштам: Темное дерево слова»
Московский Центр драматургии и режиссуры, во всяком случае, та его часть, что формируется вокруг Владимира Клименко (KLIM), продолжает осваивать высокие материи и тонкие смыслы. Каждый новый спектакль лишь отчасти преподносится публике в качестве самостоятельного произведения. Логика существования театра KLIMA – в перманентном поиске, балансирующем на грани теории и практики, науки и искусства, репрезентации и медитации, смысла и предчувствий, образа и тела, звука и тишины. Каждый новый спектакль – своеобразный отчет о промежуточных результатах этого искания.
Сюда в последнюю очередь стоит идти с теми ожиданиям, которые подразумевает отношение к театру, как к досугу. Даже, более того: как к чему-то, чья видовая природа окончательно сформировалась. Здесь все течет и изменяется, потому что создается не вследствие изначальных рецептов, не в пользу ясно различимых целей, не ради успеха. Приподнятый на полутораметровых сваях планшет сцены на Беговой транслирует какие-то странные эмоции, неутилитарные истины, заставляет пребывать в непривычных категориях соотношения времени и действия, слишком щедрого длинноты и паузы, чтобы быть популярными у сегодняшней аудитории.
Всякий раз сюда идешь с каким-то мазохистским чувством опасения и любопытства. Никогда не знаешь, чего ждать, хотя, как минимум, известно, что будет моноспектакль – возможно, с тем же актером, которого вы видели прошлый раз – и в знакомом пространстве, никогда не меняющемся. Дело не в стремлении к оригинальности и новизне – направление поиска выбрано когда-то давно и с тех пор не слишком отклоняется от своего вектора – с этой точки зрения, KLIM консервативен, как Малый театр. Всякий раз это как будто акты одного спектакля, настырно вопрошающего одну и ту же древнюю тайну. Кажется, что истинная суть этих спектаклей не в конкретных задачах актера внутри литературного материала, и не в новых гранях самого материала. Так что же они тут ищут с такой настойчивостью гордых аскетов и наивностью очарованных шутов?..
За всей прихотливостью, физически не допускающей до своих священнодействий больше горстки людей, в этом театре нем нельзя не увидеть определенной классичности, в её античном смысле, когда театр был здравницей души, а все, что он в нем происходило, еще не вполне освободилось от серьезности культа. Рафинированные названия: «Театральная Касталия» и «Служение Слову – Русский Логос» (названия проектов), декларирующие какую-то серебряновековую мистагогию в духе Вяч. Иванова, в действительности говорят о поиске первоначальной сути театра (собственно, как и Вяч. Иванов). О тех атомах магии действия, которая делает возможным смотрение одного человека на другого. Один словом, о театре как таковом.
Театр здесь понимается не как ситуативная условность, а как сиюминутный процесс и вечно ускользающее состояние. Поэтому удалили всё лишнее, оставив лишь минимально необходимое. Искусство здесь организованно, как в операционной, с педантичной стерильностью и аналогичной степенью риска, где на кон поставлена жизнеспособность театра. Медицинские ассоциации рождает и пугающая беззащитность актера, стоящего так близко в луче света, и предельная ощутимость зрителей – не толпы, а каждого в отдельности – сразу смекающих необходимость храмовой тишины (кстати и религиозные ассоциации). И, наверное, поэтому, когда бы вы сюда не собрались, вы не пытаетесь угадать, понравится или нет. Вопрос стоит более радикально: сможете ли вы это вообще выносить и как долго. Иногда «пациент» умирает посреди операции, и тогда театр превращается в анатомический, вынуждая вас смотреть за глумлением над трупом. Но, когда эмпатия актера и зрителя все же возникает, в этом пространстве энергетического поля порой сложные вербальные конструкции звучащего текста становятся вторичными по отношению к общему синтезу действия.
Образы этих спектаклей трудно поддаются рецензированию. Фиксация частностей не дает адекватного представления о духе события, который и составляет в нем самое важное. Собственно, в «Темном дереве слова», построенном на поэзии Мандельштама, человек весь спектакль по факту поет, а проза, стремящаяся рассказать о голосе, берет на себя слишком много.
В полумраке возникает силуэт человека, в сомнамбулической неспешности продвигающегося к середине сцены. Не входя в зону тусклого света, он останавливается – не от сознательного усилия, а скорее от испарения инерции. Несколько минут, которые давящая тишина растягивает до бесконечности, не происходит ничего, кроме полутьмы и затаенности. Нет ощущения, что он собирается с духом, как солист не концерте, для этого силуэт слишком задумчив и расслаблен: правильнее сказать, что он сам ждет, когда нечто потребует от него начала. И вдруг, обманывая вашу терпеливую подготовленность, тишину пронзает голос пленительной силы, искусственное эхо заполняет им всю темноту и первое время, не видя источника звука, не веришь, что голос принадлежит силуэту человека. Медленно разрастаясь до кантилены, потом до мелодии, голос как будто прислушивается к себе, подбирая своё звуковое тело, и очень скоро он выкристаллизовывается в некий образ, в дальнейшем ясно различимый во всякой мелодической канве. Это голос, полный тоски и воли, насыщенный диссонансами и редко разрешающийся в тонику, поёт как будто не ради пения и обращен больше к себе, чем к слушателям, голос не инструмент, а сам материал своего же звучания.
Важно отметить редкую для драматической сцены красоту певческого тембра, но смысл происходящего стоит искать в манере исполнения. Ностальгические ходы мелоса поднимают из глубин коллективной акустической памяти отголоски культурных слоев русского музыкального фольклора. В соответствии с концепцией «одинокого голоса человека», о которой счел нужным предупредить в начале спектакля его режиссер (т.е. тренер), поэзия Мандельштама была увидена сквозь современный ей звуковой фон, от народных песен и салонных романсов до советских революционных маршей и популярных шлягеров. Логика весьма простого приема не меняется все два часа, при этом парадоксально не выпадая в механистичность и скуку. Наблюдая за тем, как в единственности звучащего голоса переплетаются и его субъектная основа, и узнаваемые цитаты, каким-то чутьем понимаешь, что этот своеобразный концерт все же имеет драматическую природу.
KLIM и Петр Куликов попытались в поэзии Мандельштама услышать его собственный голос, тем самым возвращая поэзии её первоначальную – звучащую – природу. Однако, это не имеет ничего общего с традиционной декламацией стихов. Они не пытались их интерпретировать и вербальному смыслу отдельных произведений предпочли единую пластическую метафору поэтического Логоса, который олицетворял Мандельштам. Воплощение подобного символического взгляда на Осипа Эмильевича, не разъятого на стихи и выдержки, читаемые кем-то другим, а как на образ поэта XX-го века – одновременно конкретного и собирательного – совершалось посредством лаконичных средств. Ничто так удачно не рисует движения литосферных плит истории, как столкновение её мелодий. Мандельштам – поэт-мученик и борец, одиночка-провидец и оратор всеобщей ненависти, вечно смотрящий и в смерть и в сутолоку московских ярмарок – в изображении авторов спектакля стал главным акустическим феноменом века.
Что касается самого актера Петра Куликова, появляющегося позже собственного голоса, то выбор его на эту роль далеко не случаен. Помимо уникальных вокальных способностей, он обладает и яркой, прямо концептуальной, внешностью. Долговязый, на голове и лице абсолютно никакой растительности, сопровождающий пение такими телодвижениями, которые в своей автоматической бессистемности становятся то рефлекторным отбиванием ритма, то свободным танцем, а иногда и молитвенными позами. Его взгляд, когда он находится в световом пятне в паузе перед очередным запевом, выражает смесь сосредоточенной покорности и муки – видимо, перед лицом веления голоса-логоса – и понять, где пролегает граница игры, практически невозможно. По отношению к звучащему слову он кажется несчастной марионеткой, в глубоком одиночестве обреченной извиваться на подмостках, дублируясь в зеркалах и контрастной тенью на стене. Герметичная пустота сцены – пространство множественных смыслов и ассоциаций, что в случае Мандельштама точно передает природу его письма, столь же непроницаемого и многозначного.
Композиционно спектакль поделен на три части сообразно логике расположения стихотворений – от ранней символистской лирики, стихов 20-х годов к зрелому творчеству 30-х. Границы этих условных актов визуально отмечаются изменениями в костюме. Длинная черная рубаха и фрак, ассоциативно превращающие актера в мандельштамовскую «ласточку», сопровождают его протяжное пение и таинственные стихи первого, сумрачного акта. На смену им приходит коричневый чекистский френч, маршевая советская музыка и стихи осмыслявшие «сумерки свободы». После антракта Куликов практически все время на авансцене, освещенный со всех сторон, стоит у стойки с микрофоном, он весь в концертной белизне. А под конец – сжимает в руке серый арестантский берет и так же медленно, на последних куплетах отступает обратно в тень. Внешний вид становится знаком всего того, чему так или иначе противостоял поэт, тем фоном коллективно, на котором прочерчивался его «острый профиль». Биография Мандельштама-человека здесь представлена весьма неприкрыто. Более того, последовательность переодеваний и партитура света рассказывают о какой-то общей советского судьбе свободного голоса. Возможно, здесь слегка передавили на гражданскую, внешнюю сторону поэзии, но, видимо, только так можно было до конца выдержать логику музыкального драматизма.
Повторимся, что в конце концов, «сценографическая» сторона спектакля не так важна, она лишь подсказывает взгляду вторичные пути постижения логоса, которое, надо сказать, дается совсем не легко. За содержанием звучащего стиха вообще трудно следить, а уж мандельштамовского тем более. Благо, что создатели смогли найти ту форму его существования, которая наиболее точно схватывала и природу его создания: «Я единственный пишу с голоса» – говорил Мандельштам. Неизменное пение Куликова хотелось слушать как можно дольше, и, если б не необходимость кардинальной смены дресс-кода, можно было бы усомниться в целесообразности антракта.
Одним словом, те, кто пришел 6 февраля на «Темное дерево слова» в ЦДР, явно не потеряли даром времени. Это как раз тот случай, когда пациент выдержал операцию, а театр доказал единственно ему присущую способность анализировать слово с помощью пластического жеста, по своему произволу управлять временем и оправдывать бескорыстный эмоциональный контакт между живыми людьми, один из которых играет для другого.
