Кто сейчас помнит фильм «Выживший»? Вернее, кто вспомнит о нем что-то кроме того, что Леонардо ДиКаприо практически весь фильм провел в ползучем состоянии, меся собой снежную грязь прерий, копаясь в лошадином трупе и за все за это получил свой первый Оскар? С большой вероятностью жизнеутверждающий опус Джо Райта ожидает аналогичная судьба. Которая, собственно, уже сбывается. Успех Гари Олдмана был столь оглушителен, что напрочь обесценил профессию кинопророка и соответствующую ставку на тотализаторе. Интрига по поводу позолоченного идола за главную мужскую роль в этом году не подразумевает вопроса «кто?». Такой чистоты перл перевоплощения навряд ли перешибет какая-нибудь актуальная конъюнктура (насколько известно, про домогательства пока еще ничего не сняли). А что же картина в целом? Хочется верить, что где-то в глубине души сам Джо Райт не питает особых иллюзий на сей счет…
Российская премьера запоздала почти на полгода, благо и у нас самих было, чем восхищаться. А тем временем, англоязычная пресса сообщала о том, как доведенные до патриотической истерии посетители кинотеатров вместе со всей палатой общин стоя аплодировали знаменитой речи Черчилля – случай беспрецедентный. Та ли это награда, которую ожидал режиссер за свой новый байопик? Запрос на фанфары и «никогда не сдавайся» в западном кино-мейнстриме существовал в принципе всегда, и столь конфузные следствия «Темных времен» можно было бы отнести на счет локального кризиса исторического самоуважения, который «они там» переживают. Действительно, в западном мире сегодня хватает трудностей, духовному преодолению которых это кино явно отдается со всей страстью (вот, пожалуй, и конъюнктура).
Тонны грима на Гари Олдмане (кстати, и такая есть номинация) и крупный план, настырно проверяющий его надежность на протяжении всего фильма – наиболее заметные следствия общей сказочно-фантастической установки фильма. Схематичность сценария, повествующего о сложном историческом эпизоде в тонах «сказа про то, как сэр Уинстон в одиночку убедил всю Англию», делает «Темные времена» скорее медийным фактом, чем произведением искусства.
Рассчитывая найти в исторической сокровищнице XX века наиболее актуальную мифологему, создатели «Темных времен», конечно не прогадали, остановившись на Черчилле, как символе западной надежды. Но от того, с какой настойчивостью борьба с мировым тоталитаризмом воплощается методами тоталитарного кинематографа, волей не волей вспоминаются опусы советской «сталинианы».
Сюжет «Темных времен» спекулирует на беззащитности зрителя перед тем, как гарантированное презумпцией свершившейся истории знание счастливого конца превосходит все ожидания. Само название картины очевидным образом лукавит, ведь с высоты нашего спасенного, стерильного времени военная романтика в подобном истолковании выглядит потерянным раем. Как бы многозначительно не потупляли взор члены военного совета, слушая сводки с фронтов о капитуляции Бельгии, и какие бы чудеса монтажа не проявлял Джо Райт, склеивая плачущую девушку с летящими бомбами, реальность «мрачнейшего часа» истории воспринимается искусственным фоном. Сквозь него мы всю дорогу ждем, какой чисто английский афоризм ввернет неунывающий премьер-министр в ответ на очередной удар судьбы. Простецу внятно, что фильм не про правительственный кризис Британской империи накануне Второй мировой, а про забавного старого джентльмена с толстой сигарой в окружении врагов. На перипетиях картины корпулентный Гари Олдман пляшет с гаерской легкостью. Авторы даже не скрывают приоритетов: совсем не важно, спасутся ли «наши парни» из Дюнкерка, важно, как отреагирует один старый человек на следующий выпад виконта Галифакса.
Соотношение фигуры Черчилля и всего, что происходит помимо него, диспропорционально, даже с точки зрения байопика. Допустим, Черчилль – действительно спаситель мира. Однако, невнятность остальных героев обнажает мятущуюся уступку авторов здравому смыслу, как будто они сами испугались подавляющей фактуры протагониста и решили хотя бы отчасти сбалансировать сюжет. Вспоминая предыдущие творения Джо Райта, мы узнаем его стиль, интерпретирующий самую горькую драму языком театрально-иллюзионистских приемов. В данному случае современники Черчилля остановились на пограничье между балетными статистами и психологическими эскизами. Георг VI, Клементина Черчилль, лорд Галифакс и стенографистка мисс Лейтон выступают своеобразными подпорками для пьедестала или слегка разработанными виньетками антуража. Каждый из них не самостоятельный субъект, а отражатель дальнего света, исходящего от человека с сигарой, настроенный под особым углом. Миссис Черчилль – олицетворенная жертва своего мужа высокому долгу; король – экстраординарность страха перед человеком, более великим, чем он сам; Галифакс – несгибаемость Черчилля; стенографистка – скрытая от глаз человечность Черчилля. Неразработанные драм-штрихи, скупо намекающие на возможности личных трагедий, сводятся к молчаливому переживанию смирения перед величием больших задач большого человека. Они, собственно, и составляют декоративные признаки «темных времен».
Есть такие карусели в парках аттракционов, которые едва ли не напоминают орудия пыток. Похожим образом тотальность Черчилля в «Темных временах» в какой-то момент заставляет зрителя молить режиссуру о пощаде. Визуальный ряд, настроенный на чопорную симметрию мизансцен и ракурсов, незамысловатые операторские фокусы и смысловое разнообразие колористических решений внушает пресыщенность, как от слишком сладкого торта. Если в своей «Анне Карениной» Райт в театральную условность переводил экзотику русского романа, то здесь он с её помощью идеализирует историю.
По всей видимости, выбор Гари Олдмана на главную роль не случаен. При всех заслугах художников, гримеров и самого актера, создавших сверххарактерный образ в духе Михаила Чехова, Черчилль настолько же похож на себя, как рядовой двойник Элвиса на свой оригинал. Узнаваемость конкретного лица обеспечивают неизменная сигара, бесконечные стаканы с виски, цилиндр и жест «V» в то время, как лицедейская природа таланта Олдмана самоценна безотносительно персонажа. Актер был нужен режиссеру не как художественный инструмент, а как конкретный бренд. Уинстон Черчилль в галерее образов, созданных Олдманом, займет видное место с профессиональной точки зрения, однако тут важен сам эксперимент просвечивания одного через другого. Задача актера была, по сути, в том, чтобы изобразить не Черчилля, а «величайшего англичанина всех времен», продемонстрировав максимум своего мастерства, чтобы зритель (или член жюри американской киноакадемии) мог с полной уверенность сказать, что Гари Олдман может всё.
Например, Тимоти Сполл из «Король говорит!» дал физически более убедительный образ Черчилля. В «Темных временах» создаются не образы, а знаки, и как таковая игра актера – главный знак её качества. Напрашивается интересный вывод, что Уинстон Леонард Спенсер-Черчилль на сегодняшний день перестал быть реальным человеком прошлого и перешел в ранг архетипа. Подобно Ричарду III он не существует в логике субъектности, а является риторической данностью, предпосылкой для актерской игры. Текст роли – это его легендарные речи, которые Олдман исполняет как оперные арии – с такой же профессиональной (если не сказать ремесленной) виртуозностью. Вот, может, почему зрители устроили стоячую овацию в кинотеатрах – они невольно прониклись законами другого искусства. Ведь нельзя же представить, что аудитория цифрового века была на самом деле столь одурманена, что аплодировала антигитлеровскому пафосу подобно тому, как первые посетители синематографа шарахались от надвигающегося поезда. Нет, они хлопали не премьер-министру, а Гари Олдману.
Новый Черчилль создавался в русле старой английской школы, восходящей к Лоуренсу Оливье. Прежде всего он получился поразительно цельным благодаря тому, что в качестве цементирующего элемента выступала проверенная веками характерная старость. Но вместо от старого брюзги с парадной фотографии из ряда предшествующих киновоплощений мы видим чудаковатого весельчака, временами балансирующего на грани деменции. Только один раз, в самом начале сэр Уинстон позволяет себе хамское обращение, на что ему тут же указывает его жена – в этой сцене прослеживается своеобразное напутствие дальнейшей роли: «ты должен следить за своими манерами».
Величие Черчилля и актер, и режиссер передают через «слишком человеческое», начиная с его ужасающей дикции. Для этого была взята самая интимная дистанция между зрителем и героем: большую часть фильма мы видим Черчилля в неформальном виде, вплоть до уборных, где он продолжает работать на благо его величества. Мы наблюдаем муки гениального оратора, который до самого прямого эфира на радио правит текст речи, неожиданное внимание к своей жене и девушке, потерявшей на войне брата. Венцом раскрытия становится сцена разговора с народом в метро, где премьер-министр даже плачет, видя безапелляционную решимость лондонцев бороться до последней капли крови. Во всех этих положениях Олдман чувствует себя как рыба в воде, как будто играет своего старого дядюшку. И в политиканской позе, и в рабочем забытьи, и в светской «непринужденности» он остается прежде всего добрым оптимистом, ведь оптимизм инкорпорирован из нашего времени. В минуту слабости, будучи почти готовым согласиться на мирные переговоры, актер мобилизует весь свой характерный запал, силясь передать растерянность, в чем явно перебарщивает. Одним словом, нам всеми силами пытались продемонстрировать «настоящего», понятного и хорошего Черчилля, дабы лишить его небожительской замкнутости. Именно так – через демократизацию, через показ исподнего, как правило, игрались великие советские пассионарии.
История Черчилля в «Темных временах» – это рассказ о живом писателе-ораторе, сочиняющем искрометные, магические речи. В таком качестве в нем меньше политической хватки, нежели творческого вдохновения.
В конце концов, «Темные времена» – декоративная романтическая агитка, которая должна поддерживать в людях все оттенки цивилизационной гордости. Нам, которые имеют возможность посмотреть на этот триумф англосаксонского патриотизма более отстраненно, остается восхищаться очередным удачным маскарадом Гари Олдмана, раскачиваясь на волнах клиповой режиссуры.
