Фраза «спектакль Анатолия Васильева», возникшая на просторах сегодняшней театральной текучки, не нуждается в комментариях. Она вполне красноречива. Крайне редко уже, но еще пока случаются (слава богу) такие – не нуждающиеся события… Предмет настоящего разговора таковым является в квадрате и даже в кубе. Потому что спектакль поставлен по случаю векового юбилея Юрия Любимова. Потому что в главной роли Алла Демидова. Самый счастливый человек в таком случае – тот, который там не был, но услышав один-два восторженных отзыва, успокоился мыслью, что событие оправдало все ожидания. Потому что в каком-то смысле по-другому быть и не могло, т.е. провал (который сегодня вообще отсутствует в театре как понятие) был исключен заранее. Даже трезвенники от критики, если и разочаровались, все равно утешились своей причастностью к вдруг всплывшей в такой концентрированности истории. Спектакль велик уже тем, что он состоялся. И в самом худшем случае это очередной виток всегда актуальной байки о «заставших еще…», которых в свою очередь застали мы…
Спектакль в определенном смысле неуязвим. В первую очередь тем, что он – единовременный. Он – посвящение, жанр которого не предполагает ни тиражирования, ни рядовых отзывов.
Во всем этом, тем не менее, только грустное. Ведь авторы спектакля (к ним почему-то хочется отнести и Любимова) – из того времени, где события не анонсировались заранее, а создавались в самый момент представления. А современный всеядно-зевающий театр, в конце концов, пережевывает и их славное «тогда», и многообещающее «сейчас». И предательски-кощунственное сомнение заметно отравляет трепет нетерпения у топчущихся в безпятнадцатисемь в фойе Вахтанговского театра. И жаль было авгуров какой-то странной почтительной жалостью, и странно стать их судьями и чувствовать какую-то вину.
… Русский театр (не весь, конечно, но тот, о котором не стыдно рассуждать) давно живет в плену Анатолия Васильева. Ни от кого так не ждали откровений. На полуфабрикатах его наследия в его отсутствие замесили самое прогрессивное искусство, никому ничем не обязанное, кроме вечно ускользающей мечты о будущем театре. И вот, изгнанник, он опять здесь, обласкан и восстановлен в правах, снова отвечает на наболевшие вопросы, знакомит с новыми книжками, которых здесь никто не читал. Ему даже ставить не обязательно – для этого есть другие – а он бы лишь научил, еще бы что-нибудь прозрел сквозь свои неземные веки.
Но вот он не вытерпел и как бы открыл свою наготу перед детьми. Все вспомнили, что он все-таки режиссер, а режиссер – это тот, кто ставит спектакли. И вот мы принуждены сказать роковое: понравилось/не понравилось, разъять на куски плоть события, как хемингуэевский старик потрошил макрель. «Рыба, я тебя очень люблю и уважаю. Но я убью тебя прежде, чем настанет вечер» (с)…
Не так прост Мастер, чтоб не знать всего этого лучше остальных. Все учел Анатолий Васильев, оттого и неуязвим. Первое тому доказательство – выбор материала.
«Старик и море» – прежде всего, творение профессионалов. Его партитура – не только текст Хемингуэя, как данность литературной формы. Он играет на спектрах, обертонах и общих судеб, и смыслов театра, и его непосредственных героев. Чувство меры, с какой это сделано – тонкость лифтового троса. Спектакль, как скупая, вибрирующая изнутри, стоическая фраза Хемингуэя. Крайне аскетичен: стол, стул, ряды голубых занавесок и постоянный ветер – вот и вся сценография, привычная для Васильева пустота. Так же как и слог новеллы, спектакль не нуждается в произвольной образности, любое решение убивало бы архетипическую монументальность слов: старик, море, лодка, рыба, гарпун… Он удачно воспроизвел самое ценное у Хемингуэя – искусство подачи любого сюжета ограниченными средствами. Да никто и не ждал настоящего старика с веслом и гарпуном, это про другой театр…
Итак, Алла Демидова читает текст, прямо с листа, как по нотам. Кроме того, что это её биографический лейтмотив, это – наиболее точная форма некнижного существования текста. Притча о старом рыбаке пронизана ностальгией высшего порядка, это ностальгия коллективного бессознательного. Ностальгия по языку притч, расширяющаяся в контексте целого спектакля до образа ностальгии как таковой. «Старик и море» – повесть, где ничто не описывается, но лишь происходит и сотворяется, в пространстве любого масштаба – и океана, и рассеченной бечевой ладони старика. В ней воплощена эпическая повествовательность древних пластов сознания, благородная наивность ветхозаветных пророчеств.
Алла Демидова играет текст. Текст – её персонаж. Одетая в черную дирижерскую прозодежду, она – его бесполое голосовое начало, своеобразный медиум, заново воскрешающий писательский голос Хемингуэя. Перед ней стоит кружка пива, как символ самой плотской, естественной мечты, а может просто для облегчения связок (– открытый прием). И звучащий текст рождает лаконичное однообразие моря и рыбной охоты, увлекая зрительный зал в гипнотическое вслушивание. Голос великой актрисы с какого-то момента начинает ощущаться материально. То резко скандирующий, то струящийся, то переходящий на крик, то практически на шепот, он оставляет за собой графическую кардиограмму морской кантилены, древней и бесконечной. Старик в её изображении, говорящий и думающий приподнятыми интонациями морского волка, не имеет ничего общего с биологической старостью, вообще с плотью. Хемингуэй его так и писал, взяв старость скорее в значении мастерства, нежели ветхости.
Манера чтения Аллы Сергеевны сама по себе ностальгична, в таком исполнении можно было слышать чтение детской сказки на ночь. При том, будучи практически все время прикованной к страницам текста, она кажется зацикленной на себе, не замечающей зала. Все-таки это не поэтический вечер и не конферанс, заигрываний с публикой и произвольных интонаций чтица себе не позволяет, рисунок её роли конкретен, как сам текст. Точная грань между естественностью и стилем выдерживается от начала до конца.
Как будто невзначай, в голосовую ткань спектакля вторгается медитативная музыка Владимира Мартынова, разбавляя одиночество читки. Или вдруг выйдет и пройдется по авансцене невероятно бутафорский лев из китайского карнавала. Помимо Демидовой временами появляются два рабочих сцены в таких же черных театральных униформах, которые управляют скупыми и медленными движениями голубого тканевого щита, отдаленно напоминающего то ли облако, то ли рыбу. Но все, что кроме текста, лишь контрастно подчеркивает его единственную значимость. Читается здесь какая-то печальная, рациональная ирония в адрес самого театра, точнее его частой привычки брать на себя домысливание литературных первоисточников…
Вообще, несмотря на концепцию погружения, спектакль больше заставляет работать мысль, нежели эмоцию, отчего полного погружения не происходит. Режиссер здесь все просчитал, во всем чувствуется след его искушенного рассудка.
И в том, насколько «Старик и море», его сюжет и смыслы – на самом деле про Юрия Любимова, про Васильева, про всё прошлое театра, побежденное его настоящим. Про Кирилла Серебрянникова, в конце концов, об отсутствии которого Васильев перед спектаклем недвусмысленно пожалел под понимающие аплодисменты публики. И в том, как он заставил незримо присутствовать самого юбиляра, внеся в зал кресла из старой Таганки. И в том, что обглоданный акулами остов рыбы – это что угодно другое обглоданное, чего хоть отбавляй в нашей общей судьбе… может быть, даже те самые мечты о синтезированном в экспериментальных лабораториях театре будущего... Может, и не было никакой рыбы, а старик сразу поймал остов и обнаружил это лишь вернувшись из моря?..
«Старик и море» – кладезь всевозможных неприкрытых аллюзий и перекличек, и Васильев сложил свой опус таким же неприкрытым и обнаженным, но с профессиональным тактом уйдя от очевидности и банальности. Одним словом, «Старик и море» – безупречен, но как высказывание, как пример идеального владения эзоповым языком.
Тогда же, когда внесли любимовские кресла, Анатолий Васильев в качестве посла театра в мире от ЮНЕСКО зачитал речь, общий смысл которой сводился к тому, что театр нужен всякий. Начавшийся после этого спектакль, был своеобразной иллюстрацией этой речи. Театр, приглашающий думать и делать выводы, получается, столь же необходим, как и театр который мысли не по зубам, который её обезоруживает – тот, которого уже днем с огнем… Снова ностальгия, и снова, кажется, что заложенная режиссером сознательно.
