​​​​​​​Обреченные на смех. Спектакль «Шутники» в «Сатириконе».

.
Поделиться
Обреченные на смех. Спектакль Шутники в Сатириконе.

Театр «Сатирикон», который никак не вернется на родную сцену, кажется, обрел свою пьесу. Спектакль «Шутники» поставил с актерами театра Евгений Марчелли, бывший худрук ярославского Театра драмы. Новость о постановке «Шутников» появилась почти сразу после того, как Марчелли покинул театр Волкова. Хотя режиссер и признавался, что «Шутники» для него стали своеобразным вызовом – слишком бесхитростна эта пьеса Островского – процесс работы его явно увлек, да, пожалуй, и всю труппу.

«Шутники» – не просто простая пьеса, она, скорее, шаблон для игры актеров, искушенных в драматургии Островского. В золотую эпоху русского театра пьесы такого рода не ставили, а играли с налету на утренниках и гоняли на провинциальных гастролях антрепризные труппы. Традиционные замоскворецкие типажи, созданные мастерами реалистического актерского искусства Малого и Александринки, вошли в ген русского театра.

Новые «Шутники» – спектакль, напротив, режиссерский, но он демонстрирует, что Марчелли, восемь лет проведший в самом старом театре России, умеет ценить традиции и не испытывает режиссерского комплекса самоутверждения. К Островскому он подступает с уважением, но без пиетета; пьесу-анекдот делает прежде всего смешной и бесконечно театральной, а райкинским актерам с их полуэстрадной эксцентрикой позволяет делать то, что у них получается лучше всего – смешить людей.

Деньги, человеческая порядочность и любовь – главные мотивы Островского – перемешиваются в неприхотливом схематизме «Шутников», для которого Марчелли и нашел столь же бесхитростный постановочный код: он играет в Островского вообще. От картузов, штофа, и всякой замоскворецкой конкретики он отказывается, предпочитая играть не в эпоху, а в вечность. Перемешивая времена, жанры, хороший и дурной вкусы, он приподнимает действие на подмостки – буквально на квадратный помост, лишь намекающий на остов дома Оброшеновых. Фактически же это станок, на котором и вокруг которого «Сатирикон» творит свою непринуждённую и эклектичную комедию масок – громко и в пол-оборота на зрительный зал. На протяжении всего безантрактного действия сохраняется подтянутый и бодрый ритм, даже в моменты пауз: два часа исполнительских и режиссерских аттракционов. Музыка и костюмы не придерживаются ни исторического времени, ни магистральной стилистики. Однако, сам этот условно неприхотливый подбор реквизита и постановочных средств, подчеркивающий «как бы» бедность театра – один из режиссерских аттракционов. Мол, собрали со всего мира – сыграли комедию.

Концептуальным и образным сердцем постановки стал вставной эпизод из четырех интермедий в середине действия. В опереточно-кукольных жанровых красках всплывают развязки «Бесприданницы», «Грозы», «Леса» и «Снегурочки», перемежающиеся романсами на стихи Пушкина. Хрестоматийные трагические эпизоды проговариваются заряженными на фарс актерами «варварской» скороговоркой, раскидываются на комические голоса и высекаются с гиперболическим пафосом, эксплуатируя все оттенки буффонады. Настоящая звезда тут – Ярослав Медведев с монологом Несчастливцева. Такого рода напоминание о серьезном и грустном Островском, исполненное с подчеркнутым издевательством над ним, подсказывает вектор прочтения и смысловое зерно «Шутников»: в конце концов, всякий театр – прежде всего, насилие над природой, и не родовые признаки жанра диктуют манеру исполнения, а как раз наоборот. В конце концов, не все ли равно, через что зритель искупает потенциал своей отзывчивости – через умные слезы или через гомерический хохот…тем более, что по нынешним временам (и по изначальной сути «Сатирикона») второе, как минимум, честнее.

Водевильный тон постановки задают уже клоунские ботинки Оброшенова – Константина Райкина. Маленького человека, выживающего с двумя дочерьми, «ходя на поклон», Райкин играет по-своему плотно и колоритно, хотя, в сущности, играет текст роли, а не характер персонажа, от которого он порядком дистанцируется. Эпически широко и рельефно он транслирует литературный тип – униженного, оскорбленного, но гордого чиновника. Верный своей актерской природе, он в отдельные моменты проделывает всевозможные лацци, взрываясь в блеске своей эксцентрики. Иными словами, Константин Аркадьевич, как всегда, отменно пребывает в маске самого себя.

Вторая главная роль, купца Хрюкова, отведена маститому премьеру Денису Суханову, который в отличие от Райкина своего героя «раскрашивает». Выбрав, что закономерно, острохарактерную выразительность, он старательно выжимает из себя предельный снобизм и высокомерие. При этом его индивидуальный гротеск, пластический по преимуществу: на гуттаперчевых ногах, руках и пальцах, с хрестоматийными ужимками «хозяина жизни» – замедляет действие, ибо по задумке насыщен самоценной искрометностью. Однако выбранный Сухановым ключ, требующий филигранного, даже биомеханического владения своим телом, выглядит несколько пародийно. Его пластическая и вокальная графичность не дотягивает до той очевидности архетипа, которая заложена в пьесе. Суханов, по сути, карикатурит – справедливости ради – не без изящества. Но это обстоятельство не портит общего впечатления, благо вся постановка проникнута бесконечной самоиронией.

Дуэты Суханова и Алены Разживиной в роли старшей дочери Оброшенова несут костяк незамысловатой интриги. Здесь режиссер как будто более всего полагается на актерское чутье и способность «держать сцену». Анна Оброшенова в пьесе – перезревающая девица, принесшая себя в жертву бедности отца и ревнующая к брачным перспективам младшей сестры, в спектакле решена концептуально. Одетая во все черное – футболка, пиджак и берцы – она несет печать какого-то маргинального траура (по своей женственности и жизни?). В такой прихотливо задуманной маске актриса явно не вполне чувствует, что ей играть – особенно на фоне гипертрофированной «дурочки» Верочки – не то смирение, не то подавленный бунт; и играет от одежды – в «пацанство». Но в роковой сцене с деньгами она на глазах превращается в знойную красотку (отметим ловкий трюк быстрой перекройки пиджака в платье), а играть в обобщенном русле женственности – пускай и на сопротивлении ей – Разживиной явно комфортнее. И действие сразу обретает какую-то жанровую узнаваемую внятность. Ироничная борьба девической чести и дочерней жертвы под напором вкрадчиво-садистских домогательств Хрюкова развивается в непринужденности театрального лубка.

Юный Илья Рогов в роли молодого жениха Гольцова смешон настолько, насколько нужно – последовательно и просто ведет роль в саркастическом модусе вечной юности: на грани наивности, нетерпеливости и неудовлетворенного самолюбия. Для Гольцова был найден точный комический принцип – молодость (как образ мыслей и онтологическая природа) передана через безоглядную готовность к бессмысленным и повторяющимся физическим действиям.

Чем проще «Сатирикон», тем он больше становится театром с собственным лицом. Как в плане материала, так и актерских задач. За одно это уже можно отблагодарить Евгения Марчелли. После бутусовского новояза, превращающего театр (не только этот) в склад выпотрошенных марионеток, «вульгарная» простота «Шутников» смотрится настоящим откровением. Кроме того, нет сил удержаться от мысли, что спектакль поставлен не просто так, ради репертуарных поисков, а как некоторое заявление за пределы сцены. Сквозь первый же монолог Оброшенова о незавидной судьбе подневольного человека в мире воротил («все шуточкой» <…> «а где и поклоном») как-то зловеще проглядывает голос самого Райкина, а вместе с ним и всех российских худруков и деятелей культуры.

Наверное, куда благороднее играть в мифопоэтическую заумь Бориса Юхананова, прогрессивную «горизонталь» postтеатра и общественное мессианство Гоголь-центра. Однако смех в театре – явление гораздо более изначальное, а бремя традиций и гения места все же благородно в неменьшей степени. Ну, смеются люди – ну, и пусть смеются.

 

facebook youtube telegram ВКонтакте Одноклассники