«Три сестры» Петра Фоменко. В защиту Человека в пенсне

.
Поделиться
«Три сестры» Петра Фоменко. В защиту Человека в пенсне

19 апреля на платформе «Яндекс. Эфир» показали спектакль «Три сестры» Мастерской Петра Фоменко в записи канала «Культура» 2006-го года. По театральным меркам спектакль уже старый: его премьера состоялась двумя годами ранее – в 2004-м, причем даже не в Москве, а во французском Гавре. Москву «Три сестры» увидели 14 сентября, причем не у себя в театре, а в филиале Малого на Ордынке. История того спектакля, будучи рассмотренной из нашего (такого другого!) времени, раскрывается во многом через неожиданности и странности, как и многое пережитое. Так совпало, что наш сегодняшний день срезонировал с чеховским безвременьем. Ведь воспоминания и ожидания – такие чеховские мотивы – как раз то, чем вынужден временно жить мир. Да и когда ещё позволить себе роскошь взглянуть в прошлое, как не в момент всеобщей паузы.

Усилиями литработников Мастерской большинство рецензий на спектакли тех лет собраны в гигантской книжке (хотя некоторые есть и на сайте). К ним мы и решили обратиться, воскрешая те написанные по горячим следам и навеки замороженные тексты театральных критиков, в которых (странно ли, закономерно ли…) спектакль кажется более живым, нежели его прихотливо смонтированный симулякр. Тогда «Трех сестер» очень ждали – тем нетерпеливо-любопытным ожиданием, которое подогревалось сразу несколькими «несомненными» обстоятельствами. Это новый спектакль Петра Фоменко (уже тогда несшего титул одного из последних гениев); Фоменко никогда не ставил больших чеховских пьес; в Мастерской была яркая труппа, славившаяся, что редко, своими актрисами. Иными словами, сам театр с его постановками и доверием, страховавшим, казалось, любой неуспех, как минимум, от рутинности, переживал тогда – как это видно теперь – свой расцвет. «Фоменок» любили – ещё со времен «Волков и овец» в ГИТИСе театральная публика по отношению к ним находилась под действием какой-то легкой завороженности. Но 2004-й – не 91-й, и от уже-не-студентов вправе были ждать определенного уровня.

 «Милый щебет», «легкое дыхание», «плетение кружев»: к 2004-му пишущие вполне договорились о круге штампов и клише, которыми принято думать и писать об игре Мастерской и в которых уже сквозило снисхождение. Миф вступал в стадию деконструкции не только в курсовых ГИТИСа, но и на страницах газет. «Трех сестер» теперь ждали, настороженно – возьмут-не возьмут Фоменко и «фоменки» очередную планку?..

Первые сводки с нормандской гастроли были положительными – в Европе театр уже тоже был зарекомендован, а выезд успешной русской труппы с чеховским материалом – своего рода историческая традиция. Тогда жанр постановки Фоменко, избегая пафоса события, определил как «ряд этюдов на пути к спектаклю» (хотя спектакль действительно был готов не на сто процентов), что потом сыграло с ним злую шутку. 14 сентября на непривычно большой сцене филиала Малого фоменки играли перед «людьми, приехавшими на машинах», не считая всей театральной прессы. И тут, возможно, впервые столкнулись, если не с солидарным разочарованием, то с вполне ощутимым замешательством.

«В сущности, фоменковские «Три сестры» – это образцовый спектакль для школьников, которые начали проходить Чехова» (Газета.ru); «даже тоскуя и раздражаясь – трудно не отдаться завораживающей магии этих фантазий» (Российская газета); «маленькие, снайперски точные «правды жизни» не соединяются в философские созвучия. <…> Но что несомненно – он задевает и греет гораздо более иных холодных, графически вычерченных концепций» (Культура); «только начнешь вспоминать симпатичные неожиданные детали, как они сразу выстраиваются в очередь на упоминание. Места немного, а предложить обобщение не получается, потому что оно не предложено театром» (Коммерсант). Постпремьерная критика по законам жанра быстрого текста избегала анализа и больше подыскивала слова для описания общих впечатлений и выводов, хотя признавала, что лучше всего этот спектакль поддается описанию по эпизодам и конкретным приемам.  Спектакль казался несобранным, в нем ощущалось противостояния и напряженной работы режиссера с Чеховым и актерами, актеров с Чеховым и т.д. Все ясно сознавали, что Фоменко стремился к тому, что он умел делать лучше всего – к предельной, прямо музыкальной сыгранности ансамбля и свободному дыханию действия. Но прихотливая партитура зияла, а музыку приходилось больше достраивать в своей голове. Кроме того, никто толком не мог сказать, про что спектакль и зачем он вообще понадобился Петру Наумовичу. Неужели драма и тот шлейф театральной истории, от которого никак нельзя отделаться, столь громогласно вопиющие к вековым смыслам, понадобилась ему лишь как канва для пресловутых кружев? «Вся постановка Фоменко попытка – уж в который раз сыграть семейное счастье, – убедительно рассуждала обозреватель «Нового очевидца». – В этой постановке «Трех сестер» есть, как мне кажется, системная ошибка, ибо именно семейное счастье великий драматург как раз и не жалует. Не видит он в нем спасения». На примере «Трех сестер» Чехова как драматурга полного метра сочли автором, к которому Фоменко не нашел ключа (что было особенно заметно на фоне успеха «Войны и мира» – вот к Толстому, мол, нашел!). Даже Инна Соловьева в своем пространном тексте больше рассуждала о судьбах чеховской драматургии, вспоминая великие постановки (Немировича, Эфроса), и о спектакле Фоменко говорила будто вскользь.

Абсолютно для всех символом режиссерского фиаско стал странный персонаж Человек в пенсне – то ли сам Чехов, то ли сам Фоменко, сублимировавший собственное присутствие в звучащем тексте. Все четыре часа пребывая на сцене с рукописью текста, он время от времени врывался с репликами «Пауза!», озвучивал ремарки в начале актов и цитировал отрывки из писем Антон Палыча с сомнениями по поводу готовности пьесы и смутных перспектив её постановки «г-ном Алексеевым». «Взяв «Три сестры», – писала Марина Зайонц – Фоменко отчего-то вдруг испугался пьесы, не поверил автору и отчаянно бросился с ним сражаться». Человек в пенсне в исполнении бедного Олега Любимова встал колом поперек постановки, добавив ей какой-то инородный концептуализм. Пытаясь обусловить игровую (эскизную) природу действия, он своими вторжениями снимал пафос там, где это было не нужно. Также коллективно была забракована сценография Владимира Максимова, чьи «вокзальные» решетки – пространство вечного ожидания – эксплуатировали банальность. То же касается и падающий желтых листьев в четвертом акте – «Вы ли это, Петр Наумович?». При этом решение отдельных сцен и даже слов были вполне приняты положительно. Как Ксения Кутепова (Ирина) кладет на ироничный песенный мотив заезженное «душа моя, как дорогой рояль», уходя от декадентского пафоса. А в сцене ухода барона на дуэль они с Тузенбахом-Кириллом Пироговым играют – как когда-то давно в первом акте – в серсо, используя руки и шляпы: и тут непосредственность юности переплетена с механикой грядущей смерти – серсо и есть дуэль. Как сестры в первом акте внезапно ложатся прямо на пол, и к ним присоединяются мужчины: и здесь не вульгарность, а очарование домашней свободы. Эти «Три сестры» – настоящий кладезь режиссерских решений.

Актеров в целом хвалили, правда, без дифирамбов, чаще за ансамбль и вообще видели в них удачные плоды даже не конкретной режиссуры, а фоменковской педагогики. Но роли Чебутыкина в исполнении Юрия Степанова, упомянутого Тузенбаха-Пирогова и Соленого-Талгата Баталова запомнились яркими пятнами, удачно расцвечивавшими неспешное и тягучее действие, развивающееся вокруг сестер Кутеповых и Галины Тюниной. И неожиданно спектакль театра, славившегося своими актрисами, среди которых талантливые сестры-близнецы (кто-то острил даже, что одно это и сподвигло Фоменко ставить «Трех сестер»), стал негласной победой мужской части труппы.

Те «Три сестры» породили негромкий разлад в сообществе профессиональных зрителей. Для большинства было очевидно, что спектакль не бог весть какое событие, но смотреть его отчего-то все равно приятно. Были и те, кто, посмотрев его спустя некоторое время после премьеры трезвым взглядом, пытались отстоять новое в искусстве этих фоменок. Так, осудив коллег за поспешные выводы, Александр Соколянский считывал серьезный диалог, который Фоменко вел с Чеховым и Станиславским, и видел поворотное значение спектакля для театра, вступавшего в фазу зрелости. Но более всего показателен в истории фоменковских «сестер» поступок Марины Зайонц, которая спустя год посмотрела спектакль во второй раз и…отреклась за себя и многих других от всего, что было написано тогда. «Перед стартующей «Золотой маской», – писала она, – стало очевидным, что среди спектаклей большой формы нет ничего лучше фоменковских «Трех сестер». Мотивы подобного раскаяния можно объяснить контекстом сезона, в котором даже гремевший тогда на всю Москву мхатовский «Лес» Кирилла Серебренникова показался ей несопоставимым по уровню творческой задачи (и отдачи). Однако Марина Зайонц мыслила и шире. Подыгрывая чеховским персонажам и хорошо зная, что история театра творится критиками, она представила древние страницы прессы 2004-го через сто лет и обиделась за Петра Наумовича – режиссера, «не совладавшего» с Чеховым. Сейчас никак не проверить – сыгралась ли труппа, работая над спектаклем, или за полтора года неловкая форма стала уступать перед очарованием этой стихии любовно насаждаемого счастья в несчастном доме Прозоровых. Впрочем, Марина Зайонц в этот раз поняла и идею спектакля: «девочки сопротивляются изо всех сил, цепляются за игры и смех, за глупую, никчемную работу, за чью-то шершавую шинель <…> и разве не драматично их трезвое, взрослое осознание, что радость скоротечна, мечты чаще всего несбыточны, а страдания неизбывны?». Так или иначе, апологетическая рецензия оказалась пророческой: в 2006-м «Три сестры» действительно получили две «маски» в ряду других наград (в том числе, и за главные женские роли): как «лучший спектакль большой формы» и за «лучшую работу режиссера в драме».

Определенная справедливость, кажется, в этом была (каким бы относительным ни был мир театральных призов). Ведь во всей этой истории интересно не то, что «несмотря на… и т.д.», а само появление «Трех сестер» в афише Мастерской. Театре, в котором аналитическому вскрыванию драматургии предпочитали вольные фантазии, где играли больше с образами (и текстами), а не в них. В списке фоменковских побед, «Три сестры» действительно – наименее очевидная. Какой был резон у Петра Наумовича браться за самую загадочную пьесу русского репертуара? Как-то встряхнуть своих «студентов», которые неминуемо костенели в мифе вечной юности? Или вообще зайти в область темных чеховских материй?

Перед лицом прошлого бессмысленно описывать и тем более анализировать спектакль. Он принадлежит своему времени, и сей текст в общем-то о памяти, а не достижениях. Но, пожалуй, правы были те первые отзывы – спектакль не рождает ощущения высказывания. И дело не в бессвязной череде этюдов. Этих «Трех сестер» вполне цельно движет упоение игрой, текстом и воплощаемой в данный момент условной жизнью. Где-то музыка задает атмосферу, как прощальный марш в последнем акте. Где-то переходам найдены психологически-оправданные решения (как в сцене истерики Ирины, где внезапное «О, ужасно! – реакция на крайне фальшивую скрипку Андрея). Дело в другом: ответов на чеховские вопросы «зачем вспоминать?», почему «хочется жить»?, почему разбитые мамины фарфоровые часы – это важно, что будет через двести-триста лет – спектакль не дает. Не потому, что они так искусно подвешены – их просто как будто не задавали. Нет здесь драмы трех сестер, как нет режиссерского сюжета и неких демиургических смыслов. Труппа и режиссер лишь бережно несут массив пьесы как хрустальную вазу (или как мамины фарфоровые часы), ловко маневрируя на опасных участках. Символична сцена из первого акта: декламируя итальянский стих, Ирина шагает по коробкам и стульям, а Ольга по-матерински следит за текстом по книжке.

Но – что интересно – постановка Мастерской постигается как проблема самой пьесы «Три сестры», существующая во времени и в актуальном театральном пространстве. Как иначе объяснить соединение разноприродных выразительных средств, кажущееся иногда манерным, иногда произвольным? Отстраненную скороговорку Ольги-Галины Тюниной и рельефного, романтически-нелепого Соленого-Баталова с «очеловеченными» Чебутыкиным и Наташей (вовсе не мещанкой вопреки штампу)? Старательное «оживление» неуютных реплик и монологов – с грубой читкой ремарок Человека в пенсне? Реалистическую динамику первого акта – с выходом в символистскую поэзию в конце второго, где ряженые все же приходят в фантазиях Ирины («В Москву! В Москву!»)? Это приемы из разных театральных систем, и складывается впечатление, что Петр Фоменко придумывал на ходу.

Но в том-то весь и фокус. Петр Наумович вряд ли рассчитывал вставать в один ряд с Немировичем, Товстоноговым и Эфросом, равно как и переосмыслять Чехова. Он просто пытался ставить «Трех сестер» и вынес на обозрение плод своего дерзания – искусственный, несерьезно-мечтательный абрис собственного, очень любовного прочтения Чехова. Как те первые картины, что всплывают и у всякого читателя во время чтения пьесы. Видя «Трех сестер» в элегических полутонах, режиссер пытался самому себе доказать, что такая –«непосредственная» трактовка возможна в современном театре. Его спектакль не покорение вершин, а раздумье, в некотором роде, размышление о методе. И вопрос здесь поставлен по сути один: сценичен ли Чехов сегодня?  

Последние слова Человека в пенсне (все же это сам Фоменко) о том, что следующая пьеса будет смешнее – не столько шутка, разряжающая грустный финал, сколько лукавое подмигивание публике: театр, в конце концов, – это игра… чем не оправдание театра и чем не оправдание жизни?

***

Сегодня уже нет ни Петра Фоменко, ни Юрия Степанова, ни «Трех сестер» в репертуаре театра, ни Марины Зайонц. Был когда-то такой спектакль. Зачем вспоминать?