10 июня в отечественный кино-онлайн вышел «Пиноккио», картина режиссера «новой итальянской волны» Маттео Гарроне. Так вышло, что самая известная детская сказка мировой литературы заинтересовала художника, прославившегося картинами о страданиях мафиозного итальянского юга. Что это – прихоть творчества или же иной подход к привычным материям? И чем необычен новый «Пиноккио»?
Первое, что зритель узнал о «Пиноккио» Гарроне – что это довольно страшный «Пиноккио». Такова была концепция трейлера – представить фильм в жанровых чертах хорора. Потом зритель смотрит фильм и понимает, что ничего страшного там в общем-то нет. Однако несомненно, что до дрожи подробная прорисовка деревянного отрока в колпаке – первейшее и наиболее сильное завоевание картины. Не будет преувеличением сказать, что CGI-графика тут доведена до уровня искусства, ведь внешний вид Пиноккио – краеугольный вопрос всякой кино-интерпретации этого сюжета.
«Деревянность» коллодиевского (изначального) Пиноккио в отличие от его толстовской версии задает магистральный конфликт, а не одну лишь волшебную условность. Телесная суть «нашего» Буратино обыгрывается всего дважды – когда он пенетрирует разрисованный холст и когда не тонет в пруду Тортиллы. В этом случае зрителю не столь принципиально – деревянный ли герой или «как будто» деревянный, что и отразил культовый советский фильм 1975-го года, созданный в подчеркнуто театральной эстетике. Пиноккио же – куда более сложное существо и история. Его ореховая плоть постоянно проверяется на прочность, оказываясь неистощимым источником как комической, так и страшной фабулы: у него сгорают ноги и удлиняется нос, его вешают, превращают в осла (буквально – его деревянный скелет «обрастает» ослиным естеством), пытаются утопить, и, что самое главное, он в конце концов превращается в человека. Деревянность Пиноккио – его рок и структурный, дидактический и символический смысл произведения (круг интерпретаций «Пиноккио» – самостоятельная тема). И принцип, по которому он должен быть изображен – вопрос не только художественного стиля, а, в первую очередь, режиссерского высказывания.
Стоит отметить, что игровое кино и есть то искусство, где материальная конкретность героя вообще является проблемой. Анимация, к примеру, снимает противоречие дуальной сущности Пиноккио, так как в мультфильме кукла, превращающаяся в мальчика – такая же «ненастоящая», как и все остальное. В кино же приходится четко определять причастность Пиноккио к остальному миру и решать, кто он такой: говорящая кукла или человеческая душа в деревянном теле? Ибо мир, где возможны ходячие марионетки не совсем то же самое, что и мир, в котором человек оказывается случайно заперт в деревянном теле, так ведь?.. Виновник тут сам Коллоди, не знавший кинематографа и того, что его сказку будут пытаться визуализировать. Как должно понимать эмбриональную стадию Пиноккио – говорящее полено: как оболочку, скрывающую задуманную человекоподобную сущность? Или оно само по себе и есть необычная форма жизни, которую на горе себе оформили в ребенка? И кто тогда получается столяр Джепетто – отец-создатель или проводник чьей-то слепой воли?.. Чем объяснить столь важный мотив как голод Пиноккио – как дерево может хотеть есть? Литературная сказка «переваривает» все подобные противоречия – в силу метафорической природы сказочного текста, взывающего к ничем не ограниченной фантазии, а не к зрению. Но как быть фильмам?
Если снимать прямо по тексту, с точным соблюдением всех комических перипетий важнейшей сцены дарения полена мастером Вишней бедняку Джепетто, то мы сразу видим, что «там» сидит ребенок, вводящий стариков в заблуждение и просящийся наружу. Сим задается парадигма сказки, в которой внешний вид грядущего человечка уже не так важен, как дальнейший бег истории, ибо условность «говорящей марионетки» уже вошла к нам в сознание. И это путь советского «Буратино» в его крайнем исполнении и всех вообще картин, иллюстрирующих сказку Коллоди. Тут Пиноккио отдается на откуп художнику-постановщику, гримеру и графическому дизайнеру, а его конкретность как сказочного персонажа (деревянной ли куклы, актера или компьютерной модели) перестает быть источником зрительских сомнений и конфликта.
В мини-сериале итальянского классика Луиджи Коменчини «Приключения Пиноккио» к проблеме сущности героя подошли оригинально. Дословно поставив начальную сцену и процесс создания куклы, туда же в начало ввели и Фею (Джина Лоллобриджида), которая сразу превращает Пиноккио в мальчика, и все шесть эпизодов тот предстает в двух ипостасях: когда грешит и страдает – он кукла, когда исправляется – ребенок. Такое «шулерское» раздвоение обходит препятствие в виде несовершенства техники: деревянная модель исполнена без всякой претензии на благообразие и антропоморфную функциональность, а везде, где нужно сложное действие, сценарий ловко подставляет юного актера. Однако это значительно смещает акценты истории, которая лишается драматической цельности. Ведь суть в том, что именно кукла претерпевает человеческое и сказочное на пути к преображению.
Большинство мировых экранизаций с разной степенью произвольности трактуют оригинальный сюжет, главным образом, избегая прямого изложения слишком знакомой сказки. Придираться к ним поэтому не совсем корректно. Но кажется, что чего-то кинематограф до сих не договорил про шедевр Коллоди, чего-то, что и сделало его шедевром. Вряд ли яркая вереница эпизодов, складывающаяся в воспитательную повесть, пронесла «Историю марионетки» через XX-й век. По-настоящему вечен тут какой-то имманентный, может быть, самому автору не вполне очевидный гуманизм. «Пиноккио» – настоящий гимн грешному человечеству. Ведь странно: если по всем параметрам Пиноккио ничем не отличается от обычного ребенка, если его деревянность сама по себе не особенно-то и заметна окружающим, если у него, несмотря на все проказы, «золотое сердце» (и вполне человеческий желудок), то так ли уж очевидна радость преодоления волшебной плоти? В чем награда и счастье быть человеком?.. Коллоди здесь парадокса не видит, для него человеческое не проблематизировано, оно – вознаграждение, что называется, по умолчанию. И в этом своеобразный гуманистический (если угодно – видовой) аристократизм итальянского сказочника. Однако за прошедшие 140 лет его сочинение как будто само дозревает до «взрослых» материй. В том и состоит, на наш взгляд, ценность картины Маттео Гарроне, не отраженная, правда, в цифрах критических рейтингов: «Пиноккио»-2019 – экранизация, уходящая от привязки к сугубо детскому сознанию.
Кажется, что Гарроне нашёл правильный ключ к сказке, точнее к тому, чем она должна являться сегодня. Его Пиноккио безупречен в своей деревянно-человеческой сущности. Он – и то, и другое; буквально – деревянный человек, пограничная сущность, принадлежащая, тем не менее, этому миру. Графика проработана до такой степени, что до самого последнего момента трудно сказать, какого начала в нем больше. Когда Пиноккио впервые открывает глаза, не вполне ясно, что оживает: дерево с человеческими глазами или человек с «ошкуренной» кожей и длинным носом. Когда разбойники вешают Пиноккио, сложно избавиться от ощущения, что висит не настоящий ребенок. При этом, все его движения неизменно сопровождает характерный гулкий стук и скрип суставов, а в сцене, когда птицы стачивают удлинившийся нос и вовсе есть что-то натуралистически жуткое. Все это не смешит и не примиряет с условностью вымысла, а пугает – каким-то гофмановским страхом. Гарроне возвращает кукле её архетипический смысл – не дурацкой имитации, а аватара (ведь настоящий страх, как известно, в подобии), а сказке – её изначальное свойство – заговор древних кошмаров.
Разумеется, дело не в одном совершенстве CGI. Фильм сбалансирован как целое. В свою очередь Гарроне не стал дословно излагать сказку, но не стал и слишком додумывать оригинал. Монтаж ограничивается сокращением сюжетов-глав, которые у Коллоди действительно легко растягиваются в сериал, и стремлением к компактности внутри эпизодов. Скажем, та же сцена дарения полена динамически упрощена: Вишня не борется с озорным чурбаком, как потом и с Джепетто из-за него; ему достаточно малейших признаков одушевленности полена, чтобы ужаснуться и сбыть его подальше от себя. Так, сцену впервые можно трактовать как помутнение рассудка столяра, любящего выпить (на что у Коллоди есть лишь шутливый намек), которое оказывается пророческим. Оттого сам акт сотворения марионетки постигается не столько как волшебное ремесло, сколько как акт мистического рождения: не случайно Джепетто выбегает во двор и кричит о том, что у него родился сын.
На сей раз «Пиноккио» представлен в усложненных эмоциональных и этических категориях. Персонажи и их отношения уходят от сказочных штампов. Трогательная нежность Джепетто к сыну, ироничная в силу уникальной комической природы Роберто Бениньи, соседствует с уродливой характерностью Кота и Лиса, Учителя и продавца ослов; в расположении Феи к Пиноккио сестринско-материнское чувство переплетено с загадочной меланхолией; даже Сверчок – страшная помесь младенца и старика – то ли помощник, то ли искуситель. Наиболее примечательны в этом плане куклы из театра Манджафоко, чья «кукольность» показана как «недочеловечность»: настоящие маленькие человечки с лицами и пластикой карликов. Бутафорские веревки марионеток не приводят их в движение, а служат видимыми признаками рабства. И невинный балаганчик воспринимается как довольно жуткое действо.
Атмосфера «некоторого царства» (с гигантской улиткой, говорящим тунцом, акулой-монстром и самим Пиноккио) погружена в самый что ни на есть почвенный итальянский антураж с его бедной и чувственной неприхотливостью. А преобладание пастельных тонов и игры со светом создаёт эффект некоторой дымки, обволакивающей очень конкретные вещи: пыльный город, особняк Феи, ослиные стойла, школьный класс, балаган, лодки, телеги и т.д. Странный мир, где вымысел органично проступает сквозь «правдивую» материю, заставляет относиться к нему более серьезно, чем того требует волшебная сказка. Это очень стильный и красивый фильм, но гораздо интереснее, что он как будто не про похождения говорящей куклы, заслужившей в итоге право быть человеком. Он про сам мир, в котором волшебные твари существуют параллельно с людьми, а люди – яркие типажи то ли старой, то ли вовсе вымышленной Италии. Мир, который не играет в вымысел, льстящий своей стерильностью, а в котором чувствуется самодостаточная непроницаемость мифа. «Фантазию» здесь пронизывает не кукольность, но иллюзия, где обман ни разу не разоблачает самое себя.
В каком-то смысле волшебный мир «Пиноккио» Гарроне основан на жестокости (чего стоит одна сцена превращения Пиноккио в осла…), которая, несмотря на отсутствие формальных признаков, не позволяет его так просто рекомендовать к просмотру современным изнеженным детям. Тут, кстати, можем отметить главный порок фильма – он как будто не знает своей целевой аудитории.
Новый Пиноккио показан не в динамике исправления или осмысления своих поступков, он, скорее, растерянный, удивленно бредущий сквозь странную жизнь, странный ребенок. И концовка фильма, где он, преображенный, бежит навстречу Джепетто сквозь заросли пшеницы, освещаемой солнцем – делает хеппи-энд небезусловным. После всех приключений, из которых герои выходили, как правило, случайно и благодаря чуду, счастливое воссоединение воспринимается как очередная случайность, ничем не мотивированное вмешательство высших сил. И все же в последней сцене есть свет (не только закатный) – радость обретения человеческого тела, наконец уравнивающего Пиноккио с отцом как двух людей, а не как столяра и его изделие, снимает довлеющий весь фильм флёр волшебной дымки. В каком-то смысле, конец преодолевает сказку, и трансценденция осуществляется наоборот – к земному.
«Страшная сказка» о Пиноккио – изобретение Карло Коллоди. Маттео Гарроне в какой-то глубинной верности оригиналу идет даже дальше. Его версия не является иносказательной притчей, формирующей моральные координаты в назидание детворе, она – драма-проживание, ставящая вопросы к самим основам жизни: не о поступках, характеризующих человека, а что о сущности человеческого. Он не верит в возможность школьной нравственности, как и в критерии добра и зла (достаточно опять же посмотреть на учителя Пиноккио). Жизнь в представлении Гарроне – этого бытописателя зверств каморры и страданий маленького человека – несправедлива, и, что гораздо страшнее, изначально несправедлива, генетически. Возможность добра, счастья и золотых сердец – чудо, возможное только в сказке – то есть только в сказке, в герметичном мире вымысла, который существует сам по себе в несуществующем «тридевятом царстве». Да и туда выносится не столько людское знание о законах мира, сколько катарсическое искупление древних страхов и слепая надежда на смысл.
У Маттео Гарроне есть ещё один фильм на сказочную тему – «Il racconto dei racconti» («Сказка сказок») 2015-го года, в русском прокате озаглавленный как «Страшные сказки» – по забытому сборнику Джамбаттисты Базиле. Его обязательно нужно смотреть в паре с «Пиноккио» и осмыслять в контексте остальной фильмографии режиссера. Это тот самый случай, когда во фразу «и жили они долго и счастливо» не верит даже сказка.
