Премьера Мастерской, вышедшая 21 февраля – спектакль крупной формы в самом бескомпромиссном смысле. Какую такую злобу дня худрук и режиссер Каменькович прочитал сквозь строки пастернаковского opus magnum, что посчитал возможным держать своих зрителей до полуночи, аж с двумя антрактами? Настоящий вызов читается в том, что представление не обещает зрителю щадить, льстить, пытаться сыграть на скоропортящихся струнах сегодняшнего дня. Почти 5 часов инсценировки классического романа, с линейно-хронологическим сюжетом, стихами, костюмами и без микрофонов.
Фоменковский «Доктор Живаго» на очередном перевале десятилетий подтвердил верность Мастерской своему генетическому коду. Гордо в тени монструозных небоскребов «Москва-сити», театр не подвержен комплексу многих репертуарных площадок, отчаянно идущих на всевозможные риски и игры в новизну с целью удержать аудиторию. «Мастерская» видит залог долголетия в эксплуатации своего профессионализма, который, будучи помноженным на своевременное обновление актерских кадров, приносит свои плоды. Ничего из поставленного Мастерской за последнее десятилетие не производило сенсации, и не имело при этом недостатка в зрителях, как и ярлыков, вроде «нафталинщики» и пр. Так поставлен и «Доктор Живаго» – как его поставил бы сам Фоменко: в жесткой режиссуре, но без увлечения «аттракционами», с уважением к тексту и одновременной свободой внутри него, с балансом ансамбля и ярких актерских работ. Самое поразительное, что «Доктор Живаго», состоящий как будто из одного ремесла и всякого рода «узнаваний», ни одной секундой своего эпического времени не наскучивает, не вступает в болото штампов и не мертвит Пастернака (а вместе с ним и всю классику), даром что смерть здесь – магистральный персонаж. Как удалось Каменьковичу средствами одного театра донести до зрителя роман, не прибегая к деконструкции, стебу и зрелищной эклектике?
Мало есть в активе русской классики романов, которые, казалось бы, так мало подходили бы для сцены, как «Доктор Живаго». Здесь читают и сочиняют стихи, рассуждают о боге, тонко чувствуют, любят и страдают, раскинутые по необозримым просторам времени и огромной страны, постоянно внезапно натыкаются друг на друга, воскрешая призраки прошлого, и всегда остаются русскими интеллигентами. Великое русское время с революцией и двумя войнами, беспощадно закручивающее героев в пучину событий, свершается где-то на втором плане и служит фоном для сюжета их внутренней жизни с её благородством, духовными метаниями, галлюцинациями, памятью и вечными образами Евангелия. Люди здесь – то ли люди, то ли какие-то монады из русской христианской философии, то ли лирические герои сразу всех поэтов серебряного века. Кажется, что эту очень прихотливую и рафинированную вселенную сцена неминуемо должна сделать чем-то или вульгарным, или нудным, или слащавым (как это, в сущности, сделал мировой кинематограф в каждой из четырех попыток), во всяком случае, имеющим скорее формальное отношение к Пастернаку и его роману. Кажется, это тот случай, когда жанровые эксперименты вроде мюзикла, балета или какой-нибудь полу-читки были бы более уместны – при удачно найденной форме такую постановку хранила бы волшебная фраза «по мотивам». В свою очередь Евгений Каменькович не забыл сопроводить ей программку («”Игра в людей” по мотивам одноимённого романа в 3-х частях»), однако его «по мотивам», скорее, оправдывает значительные текстовые купюры, тогда как замысел в целом явственно говорит о попытке прочувствовать именно исходник.
В отличие от Петра Наумовича, когда-то ставившего «Войну и мир», взяв лишь отрывки из первого тома, Каменькович сохранил всю сюжетную магистраль. Путь Юрия Живаго зритель проследит с шествия на похоронах матери до роковой поездки в трамвае. Выдержанность фабулы здесь – уже режиссерская мысль, рассматривающая потенциал романа не иначе как в совокупности его структуры. Юрий и остальные персонажи – люди романа, чьи истории обостренно существуют в логике литературности, как отчасти и старая русская интеллигенция, для которой жизнь имела ценность не в самой себе, а в её всякого рода причинностях и трансцендентностях. И жизнь Юрия, и катастрофическая история России XX века для Пастернака – отрефлексированный материал, укладывающийся в сложившиеся, где-то откровенно наивные категории книжности как своего рода матрицы русского космоса. Спектакль, вторя роману, так и изображает их – литературными героями, попавшими в водоворот масштабной авторской воли. Каменькович творит «игру» в каком-то вертепном её свойстве, где все происходящее чем-то напоминает большой раек со сложной, но одухотворенной механикой.
Сцены спектакля сменяют друг друга в приподнятом темпе, и даже паузы, берущиеся для чтения стихов, насыщены энергией движения. Внутренний бег (или, как минимум, целенаправленное шествие) действия достигается отточенной разводкой мизансцен и подвижной сценографией: вот, например, легким открытым приемом трясущийся поезд превращается в военный госпиталь и т.д. В этом символическом тексте жизнь постигается как неумолимое воплощение судьбы, уже свершившейся в глазах автора-творца (скорее: автора или творца). Так и спектакль не стремится излагать роман заново, он его как будто вспоминает в новых образах и смыслах. Время реальное и условное оказывается подвластно темпоритму, то стремительному, условно передающему череду событий или бег однообразия, то замедляющемуся в узловых сценах – своеобразных всполохах чьей-то памяти. Ни один эпизод не занимает для себя лишнего времени и в то же время не суетится, рискуя быть невнятно «проболтанным». Все это переплетено системой графических, пластических, интонационных и иных перекличек (не это ли пресловутые фоменковские «кружева»?). Зарифмованный в себе самом спектакль вполне сознательно и, что интереснее, весьма иронично играет в композиционные связки романа и лаконизм поздней пастернаковской лирики.
Пожалуй, главная удача режиссера в том, что номинальная «масштабность» «Доктора Живаго» обрела на сцене ему же свойственную легкость и какую-то музыкальную текучесть. Своими распевными интонациями Иван Вакуленко (Юрий) слегка гипнотизирует зал – точно, как поэт, читающий собственные стихи; а в мгновенных перевоплощениях Полины Кутеповой из Амалии Гишар в Анну Ивановну Крюгер (мать Лары и мать Тони соответственно) есть что-то от контрапункта симфонических тем. Сама общая концепция спектакля музыкальна по своей сути: главную стихию романа Каменькович увидел в образе смерти, которая в виде дамы полусвета (буквально – она почти всегда в контровых фонарях) вечно прохаживается среди героев, обращающих на неё мало внимания, вожделенно ожидает очередного «кандидата» и любезно приглашает «созревшего» в разверстую бездну, к прозрачному занавесу в глубине сцены. К слову, очередная рифма-контрапункт: актриса играющая Смерть – одновременно мадемуазель Флери, та самая француженка из госпиталя, которая потом, в трамвае «ничуть того не ведая, обогнала Живаго и пережила его». Вереница покойников (ср. «как сплавляют по реке плоты») отбивает такты этой человеческой комедии, которая с каждым уходом не становится мрачнее. Даже конец Юрия сопровождается обилием света и символической простоты, где трамвайная толчея пластически показана «сборищем учеников» или той самой «гущей толпы», т.е. толпы, иконографически рельефной. Смерть здесь показана не «казенной землемершею», а её однообразный мотив не чем-то жутко-трагическим; она, скорее, даже мила и забавна, с ней, наоборот, наступает конец этой дурной игры по правилам «мытарств немыслимого быта». Возможность жизни под боком смерти и сознание того, что костлявая – лишь персонаж второго плана на фоне чего-то более ценного для живых, а с другой стороны убежденность в изначальной прекрасной неправде всего человеческого, куда попадают и любовь, и история с её «красными» и «белыми» – непреходящие истины, делающие спектакль «Мастерской» очень даже сегодняшним.
Вообще этот «Доктор Живаго» выглядит весьма явственным знаком непрекращающейся театральной жизни на примере отдельно взятого театра. Ряд важных ролей Каменькович доверил вчерашним и «позавчерашним» студентам, а Ларису Гишар-Антипову вообще играет дебютантка Ольга Бодрова. Дебютантка она тоже, возможно, «концептуально», ибо по совместительству она дочь «вечно молодого» Сергея Бодрова-младшего. Её Лара сначала даже сбивает с толку: уж очень много в ней юношеского и угловатого, не испаряющегося до самого конца. Впрочем, их принципиальный дуэт с «не стареющим» Юрием Живаго в исполнении Ивана Вакуленко задает одну из главных констант спектакля – постоянство молодости. Юрий изображается не Христом (хотя есть тут и мизансцена «пьеты»), источающим благодать скрытого пророка и святоши – Иван Вакуленко играет его слегка занудным, рассеянным, забавным, живущим в мире своих стихов и дум. Такой Живаго неуловимо пронзителен, а за столь долгое время заставляет зрителя попасть под гипноз своей личности (на что работает, правда, не только актерская игра). Их с Ларой страсти и странствия (а вместе с ними и Антипова, Тони и других) навевают необычные ассоциации с путешествием Тильтиль и Митиль: два одиноких ребенка, с вечно удивленными глазами, которых шатает пурга странного, жестокого, но не вполне настоящего мира.
При этом фоменковские «старики»: Карен Бадалов (Комаровский), Полина Кутепова, Никита Тюнин (Веденяпин), Иван Верховых (профессор Громеко), задействованные в небольших, но ярких характерных ролях, берут на себя три четверти актерского успеха спектакля. «Мастерская» – это все ещё они, пускай даже уходящие на вторые планы. Тогда как «молодежь» несколько сливается в какое-то одно лицо и один голос, не рождая из пока из своей среды контрастных величин. Однако именно это обстоятельство, как ни странно, не позволяет спектаклю быть чересчур актерским.
По сути, то, что продемонстрировал Каменькович в «Докторе Живаго» есть в некоем хорошем смысле «старая школа», которая не стесняется традиций, повторений, общих мест и классики, потому что умеет ими пользоваться по назначению. Весь «живаговский» театральный инструментарий заимствован из того театра, что был зрителю знаком уже давно, причем не только по опыту «фоменок». Но делает ли это менее ценным последний опус «Мастерской»? Наверное, нет.
